■ 王郑生：我们今天采取漫谈形式开个座谈会，聊聊天。话题缘起“徐肖冰杯”全国摄影大展，这个大展将来应该呈现的形式，本次评选做到的程度，以及中国摄影和中国摄影界的现状、发展趋势等。想到什么就说什么。 ■ 刘树勇：第一次参加这么大规模的摄影评选活动。就其现有的结果来看，我个人还是比较满意的。 这个大展是以徐肖冰先生的名字命名的。此前我曾经跟他作过两次长时间的访谈，对他的生平和业绩有些了解，并为徐老的摄影写过两个文字，一个是2006年为他在平遥策的一个展览，写过一个策展阐释；另一个是他去世后应媒体之约写过一个纪念性的文字。因为这两个文字，我对徐老的摄影想得比较多一些。徐老本身是从上世纪30年代走过来的著名摄影记者，一位在摄影方面具有职业水准和献身精神的摄影家。但他个人的摄影经验太独特了，基本上没有可复制性、可比较性。比如他拍摄中共领导人的影像，他在战争年代拍摄的那些战场上的战士和中共辖区内民众生活的影像，现在的摄影师如何做到？他不像后来的侯登科。侯登科本人的价值倾向显然是侧重于关注当下社会底层生活，关注弱势群体和边缘人群，他的摄影经验具有当下的现实意义和可复制性。所以，以侯登科命名的纪实摄影奖的特征就比较明确，只是在后来的运作中搞乱了，与侯登科的摄影经验和价值倾向不一致了。与他相比，徐肖冰先生就是一个非常职业化的摄影记者，一个纪实性的摄影家，在70多年的摄影生涯中，始终如一地坚持自己的职业操守，而且具有那个时代特有的浪漫诗情。正是基于这些理解，我想这个大展的评选应该强调一个原则，那就是它的职业化水准。我认为这次评选遵循了这样一个原则，大家都很认真、很严肃，特别是在纪实性的影像评选方面，评选结果与徐肖冰先生的摄影实践和职业操守是一致的。 艺术类的评奖，我认为结果比较常态化，特别是大奖中的五组，显现了中国当代艺术类影像实践的一些新经验、新文本，还是不错的。比如李林的《湿地》和王远凌的《江》两组，视觉形态上强调对现实景观的个人化表达，企图描述出当前社会剧变情境之下人与自然的冲突与复杂关联；杨文洁的《一间她自己的房间》则是一组具有私密化特征的女性生活状态的影像；隋志杰的《诗山河考》是借用《诗经》的文本资源，以影像语言予以诗化重现，带有一点儿文化考古的意味。这三种表达倾向，是近十年来中国摄影实践当中，特别是在年轻一代摄影师的影像实践当中特别突出的一些倾向。不仅可以让我们看到中国当下摄影在关注方向上的一些重要的转移，同时也在观看方式和影像的视觉表达方式上，显现出一些新的试验形态及可能性。我们这个艺术类的评奖过程将这样一些重要的倾向和表征显现出来了，这是很值得看重的。如果一个摄影的奖项不去关注当前摄影发展的一些新的特征，只是固守大家已经习惯的一些认知和理解，没有将这些新的表现在这样一个专业化的奖项中显露出来，这个评奖就是失败的，甚至是没有任何价值的。 ■ 常河：长期以来，我们做新闻摄影的都把自己看成是讲故事的人，大家对摄影语言的表达及对一组照片的解读和阐释着眼点多停留在讲故事上。这次评选据我大概统计，90%的人拍摄的99%的照片，能呈现题材本身的只占了不到10%。这种结合的结果就是被评委们认为的恶俗的影像视觉，以致大部分照片不能给人以新奇感。 这段时间我也在思考研究我们自己的摄影语言表达，在我们内部的讲课中，我做了一个图表： ![]()
作为一个摄影记者，当下对一个新闻命题、事件的关照最初更多停留在视觉好奇心上，包括好多年轻摄影记者开始模仿拍摄，也是停留在视觉好奇心上，这个好奇心也是新闻摄影的原动力。对很多感觉很好的照片，感觉很超现实的照片，我们往往又说不出为什么，这是大家一个普遍的困惑。就是这种视觉好奇心的停留，导致我们很多照片在视觉表达上没有突破。这种突破除了对照相机和照相技术的应用，更多是对整体照片的把握。 我在这里是资历最浅、最年轻的，理论建构还不够，这些只是我比较机械的分析和总结。通过这次评选，我发现我们的年轻摄影师还有很多有待改善之处，或者说不足的地方。太多时候我们停留在视觉好奇心上，关心相机和技术却不能很好地运用它们解释题目并表达观点。特别是对于比较大的题目，一拍就需要几年的那种，如果摄影师不能明确地知道自己要表达什么，不能拍摄一个题目研究一个题目，并很好地把对事物的理解和表达结合好，结果出来的东西就会苍白无力。 还有，对于照片的理解和解读，我们更多的时候忽视了社会人类学、历史文化意义和经济政治层面的解读和阐释。这可能因为我们读书不够多，对社会的认识也不够深刻。这两天，跟孙京涛老师聊，就说现在很多年轻人、很多年轻新闻摄影记者拍摄的东西更多是个人的表达，而没有上升到更深广的层面，这就与我们长期停留在视觉好奇心上有关。正是由于缺乏对照片以上三个层面的解读，我们照片的新闻价值得不到很好的阐释。所以，我认为专题摄影就像做社会的切片一样（像图表中所标示的），一刀下去，要尽可能多地涵盖各个层面，让整个专题获得更多被解读的可能。
■ 任悦：这是我第一次参加一个严肃的摄影作品评选活动。我想将之称为“评选”而不是“比赛”，因为评委所达成的共识是，不对作品的外在形式做简单的好与坏的判断，而是站在对摄影语言的探索和对社会现实的观照的角度，对作者的摄影创作进行综合考量。让我收获最大的是这个“评”的过程，而不是“比”的结果，获奖者并非是简单的“比赛的胜出者”。 这次评选对我最大的挑战是参与“艺术类”作品的评选，我学新闻摄影出身，我曾听到别人对我有这样的评价：“没有艺术品位，不懂艺术”。
面对眼花缭乱的艺术市场，各种贴着“当代艺术”标签的艺术摄影作品，“究竟摄影的艺术性何在？”这个问题的答案也是我自己迫切想要了解的。2008年，我获得了一个到纽约访学一年的机会。纽约是当代艺术活跃的核心地带，我想，正好可以借这个机会找寻回答这个问题的线索。 不过，有趣的是，对于什么是“艺术的摄影”这个问题，我却是在做我的博士论文时，一篇研究“照片作为证据的发展历史流变”的论文过程中理清的。摄影并不是一种绝对纯粹的透明媒介，新闻和纪实工作者努力利用其透明的可能性来传递信息，为历史留存证据，而艺术家做的工作则是对这种透明性予以质疑和反驳。这两种态度从对峙到对话，交织在一起，构成了当代摄影发展的图景。 最近看到的一个视频，可以将这个观点解释得更清楚一些，这是德国摄影家托马斯·鲁夫（thomas ruff）对自己摄影创作观点发展的一个回顾。在还是一个摄影小青年的时候，鲁夫相信摄影能够记录现实，他拍摄自己的居所和生活。不过这种观点逐渐发生了转变，当他拍摄的朋友的标准像式样的摄影作品展出时，观众面对照片指指点点说：“这是汤姆，这是亨利”，而鲁夫却想大喊一声，等等，这不是汤姆，不是亨利，而是“汤姆和亨利的照片”。如何打破观者一下子穿透照片，看到的只是照片里的人的这种对摄影媒介的误读？鲁夫决定将照片放到巨大，此时，观众终于说出了“这是汤姆和亨利的照片”这样的话语。不过，这还不够，鲁夫继而把一些风景照片进行了局部数字化的修饰，比如拿掉照片中的一棵树，此时，他听到了观众相互之间偷偷地发出这样的耳语：“这张照片是一个谎言（this photo is a lie）。” 我想用这个案例来说明这样一个观点，在过去特定历史条件之下，作为艺术的摄影，它的艺术价值来源之一，是因为其发出了一个公开的声明：当社会普遍观念认为“照片是真”的时候，他们却用自己的作品证明了“照片是假”这个命题。这个论证非常微妙，且耐人寻味。 当然，照片的真假并非是这样一个简单的结论，甚至不可以简单地提出它是真还是假这样的问题。因为照片和镜头对面的事实的关系是微妙地存在于一个灰色地带。在我看来，无论是纪实还是艺术，两者都是首先在这个灰色地带展开探索，然后逐步推进，而最终在“说真话”的道路上，殊途同归。 从历史上看，艺术工作者，一直在研究摄影本体语言的特征，从19世纪画意派的模仿绘画开始，到20世纪初期直接摄影派专注于建立摄影自己的语言法则，而后到60年代人的觉醒，艺术家又开始关心摄影作品中的“超摄影”部分，从哲学、社会学和心理学等各个层面对摄影作品中蕴含的多重关系展开探讨，比如对当权者掩盖照片的片面性，用照片蛊惑受众予以揭露，针对消费文化中泛滥的视觉欺骗做了尖锐的嘲讽等等。而在艺术家探讨摄影语言的进程中，纪实工作者也逐渐地意识到摄影的缺陷，他们有的开始通过长达几年，甚至十几年时间的文献积累，并辅以大量文字资料，以此来描述事实，接近事实，而有的人则放弃了给读者一个客观真实的努力，偏于表达自己内心的现实。 所以，到今天，摄影是怎样的一种媒介，对它的本质的探讨已经告一段落，艺术界在“这张照片是一个谎言”之后还没有什么振聋发聩的新的言论。当下，严肃的摄影艺术工作者和有良知的新闻纪实工作者，他们在对摄影语言本体的认知上，其实已经没有差别。体现在大家都可以看到的一个事实上，现在有的摄影艺术工作者似乎也在做纪实，而有些纪实工作者的作品似乎也很艺术。如今，我们又回到了一个起点：你究竟要用这个媒介来说什么？ 对于强调摄影“艺术”和“纪实”的分野的论调，我认为要警醒的是那些站在喧嚣之处谈论艺术的摄影和纪实的摄影的差别的言论，有一些是出于功利主义的需求，比如，为了一个画廊售卖产品的需要。 至于本次评选对于艺术类和纪实类的设立，是征集作品操作上的需要，艺术类的评选结果可能会有些出乎意料，但我认为正如刘树勇老师刚刚在发言里提到的，它基本可以体现当下艺术界对摄影媒介的认知与使用。如果因此激发出争论，倒也是件好事，因为“摄影怎么就艺术了”这个话题在中国仍然缺少讨论和反思。 ■ 刘树勇：通常我们所谓“纪实”和“艺术”的分类，更多地是为了言说的方便，所谓强以为分。无论是纪实摄影还是艺术摄影，其最终的指向都是要去接近和呈现真理，只是其呈现的视觉形态有所不同而已。 即使以退求其次的标准来说，作为艺术的影像判断标准也不是固定不变的，而是一直处在流变过程中的。这从一个方面说明人类在不同历史时期面临和要去解决的问题是不同的。另一个方面，这种变化也反映了人类智慧的不断增长。经过一个长时期思想禁锢和知识匮乏的阶段，上个世纪70年代末改革开放初时，国人的思想进入一个活跃期，大家如饥似渴地汲取知识，疯狂地阅读西方美学经典，阅读李泽厚的《美的历程》、朱光潜的《西方美学史》等等，谈论审美的愉悦，谈论美感。从表面上看过去，这个阶段仿佛是一个与西方古希腊以来的美学理念和历史记忆重新建立连接的过程，其实只是国人反驳此前那种意识形态化禁忌，为自己在现实日常生活当中变得更漂亮、享受更多样化的生活方式寻求合法化的一种努力，是有很强的世俗功利目的的。因此，这一时期国人关于美、关于艺术与美的关系的理解相当简单粗糙。这种理解延续到摄影界来，直接导致后来摄影行业、摄影人对视觉美感的高度推崇。人们普遍认为，一件艺术化的摄影作品首先应当带给人们以视觉愉悦的享受，也就是所谓的具有美感、漂亮。这种观念放在今天来看，显然是太粗疏了。 西方浪漫主义时期的艺术理念对中国艺术家有比较大的影响。个人的存在，个性的张扬，人要通过艺术表达自我，人的内心情绪、个人的生活经验，成为艺术表达的重要内容。四月影会时期的许多摄影师拍摄的照片中，这种倾向就非常明显。这跟当时追求个性解放、个性表现的思潮是同步的。今天有许多年轻摄影师用数码相机营造了大量相当内心化、私密化的影像，虚糊糊的，无关叙事，也多是这一类个人情绪表达的影像。 20世纪初叶，欧洲科技和现代工业的迅速发展，让人们看到了影像作为一种现代技术的优势和巨大力量，摄影作为一种重要的介质和呈现性语言方式开始受到许多人的关注。但当时摄影行业一个非常现实的焦虑，是如何建立自己一套完善的语言体系，以使自己从模拟绘画的尴尬位置上脱离出来，确立自己独立自在的价值。因此，这一时期摄影的语言确立问题，摄影语言纯粹性的问题，本身就成为摄影行业人士作为艺术家能否安身立命的一个非常现实化的问题。到了上个世纪的60年代末70年代初期，也就是辛迪·舍曼等人活跃于世界摄影舞台的时期，摄影语言纯粹化的焦虑已经解决了，新的问题开始出现：摄影艺术家们开始思考摄影究竟还可以做什么，摄影还有多少种可能，还有什么样的呈现方式，摄影能不能作为一种材料和媒介被用来表达一些更为复杂深入的话题。自此，艺术类影像开始呈现出一种多元发展的趋势。 观察一下这次评选的结果，我们会发现，现在许多年轻摄影师在这一方面做出了许多可贵的探索。他们直接跳过了我们迷恋古典美学甚至误读和庸俗化地利用古典美学那个阶段，直接接续了上个世纪70年代以来世界摄影艺术发展的基本大势，这是非常值得重视的一个现象。他们的很多作品已经成为世界各大艺术展览会上的宠儿，也从一个侧面证实了这一点。我们在这个奖项当中将这样的作品推举出来，正是基于我们对整个当代中国艺术摄影生态的一个了解，这一点是非常重要的。 我们这些四十多岁以上的人，从知识构成角度来说，基本上是通过阅读成长起来的一代人。这样的一代人会特别看重一幅画或者是一幅照片中的内容、意义。 ■ 王郑生：追求定义——被文字化的、可被言说的意义。 ■ 刘树勇：对。文字是观念性的语言。对文字性作品的持续阅读，让我们看待任何作品——甚至那些抽象艺术作品时，都会努力地去追求它的现实意义所在。但是今天的年轻人不同，他们处在一个观看充斥着生活方方面面的时代，观看的经验远远大于阅读的经验，这会导致他们的知识结构与我们那个时代明显不同。观看经验会导致对事物理解的浅表化、平面化。我们这一代人看年轻人的影像时，会觉得没内容、不深刻，甚至会排斥这样的影像。其实这是两代人知识构成的不同造成的一种冲突。你想一想，影像已经无处不在，产品的包装、广告充斥了我们的城市和身边。电影、电视、网络，光电闪烁明灭之间，无不是影像的流动聚散。自然的现实已经被影像呈示的视觉景观覆盖和替代了。这是一个完全影像化的景观化的现实，是我们的前辈从未面对过的一个崭新的社会现实和生存现实。面对这样一个复杂多样的现实，怎一个“美”字了得？美显然不是这个现实世界最重要的属性，更不是唯一的属性。同样，固有的单一的影像语言方式也已经不能充分地呈现这样一个现实世界。如果你能明白这一点，你就会理解，对无处不在的那些移动影像的观看经验，必然会导致年轻人对移动影像的敏感，他们拍出一些虚糊糊的影像就很正常。这不是说你已经老了，他们还年轻，而是世界变了，现实事物已经与过去不同了。我们要做的事，就是正视这个新的现实、理解这个新的现实，并且让我们的影像表达积极跟进这样一个新的现实。尽管这样一个奖项的评选不能囊括所有的影像形态，但所有评委能够觉察到自己的判断惯性，对自己的局限性有一份自我检视的警觉，通过自由的交流共同建立一个更为宽阔的学术视野，大家对一些具有实验特征的影像文本怀有理解的热情，这种姿态，就会让一次影像评选活动最终能够产生一些具有建设性的意见。 我们都知道，国内大量摄影爱好者特别喜欢跟风。一次评选结果出来，那些获得大奖的影像公布之后，下一届评选就会看到一大批类似前次获奖照片那样的东西出来。这一方面说明很多的摄影者自己缺少独立的想法、不自信、盲从、过度功利化，但这个现象也会从另一个方面告诉我们：一个评奖会对大家具有引导性的作用。所以认真地评好一个奖，利用好这个引导作用是很重要的。 ■ 孙京涛：我个人是非常看重这个奖项的。一方面，这是第一个由中国摄影家协会主导的、以摄影家个人名义命名的奖项。这样的奖项倡导的往往是这个摄影家所代表的某类摄影的精神或勇气，而这种精神或勇气往往是构成某类摄影核心价值的元素。比方美国的“尤金·史密斯人道主义奖”、“罗伯特·卡帕奖”以及由美国杂志摄影师协会主办的“罗伯特·莱维特奖”，这些奖项都是对某种职业精神的认可。另一方面，作为一个“革命的摄影家”，我理解的“徐肖冰杯”摄影大展的精神指向是倡导摄影家以负责任的、严肃的态度关注当下，关注社会，而不是仅仅满足自我娱乐和自我情趣的娱乐摄影。谁都知道我们国家正在发生前所未有的巨大变化，以独特的、创作性的视角和影像表达方式反映当下时代正是对徐肖冰为代表的老一辈摄影家最好的礼敬。
如果果真如我理解的那样，那么刚才刘树勇教授说的我们的劣势——注重意义和逻辑，就可能正好是个优势。因为对当下社会变迁的记录，很大程度上正是要注重事件、人物、场景、状态的意义和逻辑，而我们中国人恰恰习惯了“文以载道”的思维方式，人们看重介质背后的意义甚于介质本身。从这个角度说，摄影师对当下社会现象与现实变迁理解与认识的深度才是第一位的，而视觉形式可能就是第二位的、其次的。 ■ 杨大洲：无论你关注什么、无论你如何去观看，无论你是纪录、纪实、还是艺术，形式无疑都是极为重要的，有时甚至是第一位的。与司马迁同一时代、记录同一历史的很多，为什么《史记》能千古流传和广泛传播？！ ■ 孙京涛：当然。我说视觉形式是其次的，只是与现实意义比较而言，并不是说它不重要，恰恰相反，“言之无文，行而不远”，没有恰当而独特的形式，意义的言说与表达也不可能充分而巧妙。视觉形式的锤炼不足表现在这次大展不同层次的来稿上，大家对意义的传达，以及意义如何转化成语言——像刚才王书记说的，还存在严重缺陷。树勇说到的年轻一代人的知识接受方式与上一代人不同，导致了他们视觉表达方式的不同。但这里面有个前提，就是影像视觉自觉的问题。就评选出来的作品而言，这个自觉是显而易见的，但更多被淘汰的照片却恰恰说明我们总体上还没有建立起视觉自觉。因此这个奖的另一个意义，就是它应该成为一面镜子，照见中国摄影在视觉表达和语言锤炼上的整体缺陷。 ■ 刘树勇：我打断你一下。这可以说是一个意外的收获：因为设置了这个艺术类的奖项，我们获得了一个意外的话题，可以借机展开来讨论一下。 ■ 孙京涛：对摄影本体语言的探讨，上世纪五六十年代美国人在理性推动下的个人创造我特别喜欢。比方说视觉转换，《哈泼市场》（harper's bazaar）杂志传奇的艺术指导亚历克赛·布罗多维奇（aexey brodovitch）曾经让学生把一张纸剪一个四方的洞出来，然后让学生拿这个去观看，目的就是把平时用眼睛的观看转换成摄影的观看。 还有一个日本籍摄影家宏（hiro），他申请给《哈泼市场》拍照，对方考验的方式就是扔给他一只女性的红色高跟鞋，让他就这个鞋拍出10张照片来。宏拿着鞋就回去，连着拍了几个月。对方看了说“你可以给《哈泼市场》拍照了”。这就是说，宏研究了用什么的语言表现好这个鞋，而且研究得不错。 而反观自身，无论我们的高校摄影教育还是摄影组织，并没有在视觉语言自觉建立上做出太多的贡献。因此，探索与理解并建立视觉自觉，是个非常大的问题，更不要说像常河说的那样，从视觉好奇心到社会人类学、历史文化意义和经济政治层面的解读。本体语言不解决，以后的还远远达不到。 我的理解，艺术最起码的标准是艺术家个人以独特的眼光和独特的方式表达公共的想象。而现在很多摄影人，特别是年轻摄影人的影像别人看不懂，可能他自己也不懂，很大的原因是他们的表达离公共想象还有相当的距离，用传播学大师宣伟伯的话说，是脱离了“共同经验范围”。 ■ 刘树勇：任何形式的视觉艺术都有其自身的语言系统，有它自身的内在逻辑，这是使某一艺术形态成其为艺术的基本理由。如果我们确认以徐肖冰先生命名的这个大奖是一个职业化的摄影奖项的话，我们在进行影像文本的评价与判断过程中，就不仅仅要去关注影像向我们呈现出来的话题内容是否具有当下的关怀，是否具有对话题理解上的深度，同时也要关注这一话题的视觉呈现方式本身。在一个强调职业化水准的摄影奖项当中，这两者具有同等重要的意义。这就是我说的职业化水准。在这个奖的评选过程当中之所以很多照片被很快地淘汰掉，除了内容表达上的三俗、过度同质化，理解上的浅薄化等等原因之外，影像本身的不考究，组照结构上的无逻辑和表现得不够充分有力，是它们被淘汰的很重要的一个理由。这样会保证这个奖的职业化水准。 一个奖总得有个标准，不能你说你有理我说我有理，单凭个人的一点儿经验和感觉来进行判断。也就是说，我们应该共同地遵守一个在我们个人之外的道理来评价一张（组）照片。职业摄影师基本的敏感，对影像语言娴熟的把握和自如运用，将话题对象予以充分地表达，并在这种表达中显现出迥异于他人的独特性，是很多非职业化水准的摄影人不具备的。 拿这次有关世博的照片来说。我没去过世博会，也没有拍过，所以我看到这些照片后不敢轻易地去拿掉它。而常河则不然，他频繁地到那里去拍摄，对这个话题有他自己的独特理解，并且找到了自己的观看方式和呈现方式，他又在上海执掌媒体的视觉传播多年，安排和调理本报的大批摄影师拍摄过很多重要的事件，包括世博会，所以他看那些照片时就很清楚它们拍得很不到位。我相信他的判断是有道理的，他在按照一个相当职业化的标准来看待和选择这些有关世博的影像，而这个职业化的标准对于这个奖是非常重要的。 ■ 杨大洲：刚才京涛讲到了要从个人表现公共的想象，那么使用的摄影语言是否要站在公众的基础上？如果你的摄影语言不能被公众所认知、理解和接受呢？这是第一个问题。第二个，具体到纪实领域，如果你这个个人只表现公众承认的焦点的话，社会怎么进步？过去都说人不能分三六九等，我现在觉得在某些方面，人还是要分出三六九等，这是社会的分工、社会的结构、社会的环境造成的。社会也确实需要有一部分先进的人引导前进。所以我觉得，从技术层面是一个意义，但从思想层面应该是另一个意义，思想层面应该更高、更先进一些。但是也需要有一个合理的衔接，否则其他人无法领会那些先进思想。再具体说，我们对艺术类的评选标准也必须要有其连续性和包容性，不能撕裂割断，更不能简单地拿当下实验的、前卫的以及现时风行的理念当作唯一或主要标准。人们的认识、思想以及任何事物的发生、发展都有其规律与过程，都不是可以一蹴而就的。 ■ 任悦：所谓摄影爱好者也需要启发，未必要将之提到如何的高度。大家为什么这么爱摄影，这个问题就很值得研究一下，比如很多人做摄影，其实是在疗伤，获得一种操控感，试图把握流逝的人、事、物，那么针对这样的心理需求，参评也许就不是他们最需要的。 ■ 杨大洲：应该说摄影创作是一个简单易行的、自我肯定和愉悦心灵的手段，所以中国才会形成史无前例的摄影高潮，现状也正是建立在这样的基础上的。 ■ 刘树勇：我喜欢把复杂的东西往简单里来说。其实摄影就是拍什么、怎么拍、拍成什么这样三个层次的问题。拍什么的问题就是我们和现实的关系问题。一个摄影师和对象是一种什么样的关系，摄影师对什么样的事物敏感，他观看事物的视角和理解力都会有所不同。这么多的作品放在这儿进行比较时我们可以看得出来，有些人是极冷静地观察，他与对象没有关系，只是远远地看；有些人就是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，他进到对象的境界里去了，他与对象不分彼此了，这又是一类。怎么拍的问题就是语言呈现的问题，这也是最能显现你是否具有职业水准的一个方面。最后，你将一个寻常的事物拍成了什么，这是我们最终要达成的一个结果。这跟一个人的能力有关，更与一个人的智慧有关。我选择一个题材，至于这个题材是什么我觉得无所谓。拍个鞋子、拍个凳子、拍一棵白菜……这都无所谓，它只是一个摄影面临的呈现对象，只是摄影表达过程当中的一个介质材料，最终你通过影像语言达成一个什么样的结果，那就要看你个人的禀赋、你的知识构成、你个人的智慧到达了什么境界。我们评选的照片就是这个结果——你拍成了什么。 我同意你们的这个说法。摄影当然是具有多种形态和功能的，这会决定它不能以一种评判方式来说好还是不好。这几年我一直在说，哪一张作品都有它存在的理由和价值，这一点毫无疑问——不管它是疗伤也好，还是自我娱乐也好健身也好，都是它的价值。但是，这得看这张照片放到一个什么关系情境当中来看来说。多年以来我们的很多摄影评奖都有个毛病，就是什么样的照片都放到一块儿来说，没有分出层次差别来，我觉得这是个大问题。比如你就搞一个专门评价大好河山漂亮风景照片的奖项，比如像欧美很多社区一些影友协会搞的奖项，比如像民国时期上海的那些沙龙摄影奖项，找一些这方面拍得好的摄影爱好者来评奖，他很通晓光啊影啊什么的效果和技术，他能很地道地将那些照片分出个三六九等来。一帮人聚在一起，不用谈什么纪实还是艺术，不用争吵分辩，自娱自乐，大家都很自信，获奖的人也很高兴，因为在这样一套独立的评价体系里来说，他拍的照片就是比别人好，别人也服气，这有多好啊！但是，这样的照片你放到徐肖冰这个奖里来就不妥当，因为这是一个讲求职业化水准的摄影奖项。因此这个奖就要有一个独特的标准，形成一个限定，不能什么都在这个奖项的评判视野之内。 当然，摄影远比我们了解的要丰富，很多人都希望自己的照片看上去有价值有意义，否则他感觉对自己的劳动没有个起码的交代。但他对摄影的理解又很简单，他拍了很多很好的照片，但是自己将自己的理解加进去，又把照片的涵意弄错了。比如我们这次看到的很多有关云南元阳梯田的照片，很多摄影师或者摄影爱好者都是当作艺术摄影来拍来理解的。你看看那些照片起的标题就知道他们多么相信这些照片就是作为艺术的摄影作品！这背后的原因当然有很多，值得找个机会细细来谈。从引导的角度来说，我会告诉他们这些照片其实挺棒，但你的理解和功用却搞错了。比如这些照片完全可以作为地理图像志来看待和使用，你可以用非常朴素的文字，详细地介绍元阳梯田的方位、海拔、一年四季中的气候形态、耕作方式、产量如何、它的历史成因等等。如果你作出这样一番详细的描述，这张照片就会传达出非常重要的信息，会赋予这样一张漂亮的照片以非常重要的价值。所谓地理图像志，所谓美国国家地理当中使用的照片，不就是这个样子吗？错的不是照片，错的只是我们对于这张照片的理解。如果我们做出这样的引导，这种伪艺术照片泛滥成灾的状态就可能会有所改善。我这也可能是一厢情愿吧？我也不知道。 ■ 杨大洲：我个人理解纪录、纪实、艺术是三个不同的概念。我想，纪录强调的是客观的最真实的再现，而纪实则是对客观的、因人而异的主观记录。比如想记录一件事，想告诉大家某年某月某日发生了某事，这可能更强调的是纪录形态。如果他要用纪实摄影的手法加上主观的判断记录一件事，这说明他已经是主观地去观察和选择了。至于艺术，我以为是一句两句说不清楚的，艺术就产生于无法言喻。如果能够说清，就不好玩了。即便说是现代艺术的创造理念或观念非常明确，但对于观察者就又不一样了，因为他们的生活环境不同，知识背景、生存经验不同，产生的感觉显然就不会一样。 ■ 刘树勇：昨天小波说，将来再做下一届的徐肖冰杯，可以把艺术类取消，我倒是同意这个观点。我觉得徐肖冰本人摄影的价值倾向和我们看到的所谓艺术类摄影还是有些不够一致。我觉得以徐肖冰先生命名的这个奖项，在理念上应当更集中一些更纯粹一些，不能把与他的摄影实践和价值倾向无关的奖项类别包含在其中。 ■ 杨大洲：我们在艺术类里进行探索，是一件挺好的事，同时也是一件很难办的事。我想，要处理好前卫与传统、普及与提高、下里巴人和阳春白雪的关系；要处理好继承、创新、推广与发展的关系。我提倡“改良”，反对“颠覆”，循序渐进、百花齐放。 ■ 王郑生：几天来，我也在思考以后再举办这一影展时是否应该把艺术类从中取消。但在参加对艺术类的评选和评议之后，我有了一点新的启示，觉得在没有别的奖项来做这个引导工作的时候，我们也有义务提出我们对艺术摄影评价的不同视角。 ■ 李树峰：这里面可研讨的东西太多了。我比较关注侯登科奖和沙飞奖。我那天也说了有一个立足点飘移的问题，我现在想我们设一个专项奖，尤其是一个以摄影家名字命名的专项奖，价值取向要明确，要坚决。我们不图大而全，我们就图指向明确，这才是这种奖项的一个属性，而且在以后几届的评选过程中，这样的价值取向一定要坚持下去，要固守。如果这届设定一个价值取向，下届换了一套评委，意图拧向别的方向，经过四五届，这个奖项根本就立不下去，就变成一滩泥，而建不起碑。所以说价值指向要明确，同时要坚持。 还有一个问题，就是“徐肖冰杯”要不要艺术类的问题。如果从他本人的价值观和对社会的贡献来说，他主要在纪录、纪实方面，如果寻求奖项的纯粹性就不要设艺术类，可以另外再建一个专门的艺术奖。如果将所有的类别都放在一个人身上，再加上立足点的飘移，奖就会乱。我们就固守这样一个理念——就像“尤金·史密斯人道主义奖”，这么多年来它像一根针，把整个摄影史串成了一条线，而且带出了一批人——这个奖才会是响当当的，有一种薪火相传的使命感在里面。我们要是类别也比较多，价值取向也不能确定，这届评选完了，下届评委读又没读清楚，理解得又各自不同，最后这条红线根本出不来，就又变成了一团乱麻。还有一点，我觉得我们在评选时考虑中国社会的变迁，以及摄影作为一种文化形式、艺术表达形式、传媒的功能和责任，我们肩负的责任应当更加强化，摄影人与我们当下社会快速变化的这种特征对得更齐。摄影不能仅放在艺术的范围里看。就我们目前的现实，中国最大的特点就是变得快。有的人说，从飞机上往下看好多地方跟地震了似的，实际上不是，是拆迁的结果。摄影本来就有记录历史的任务，一定要从记录历史的深度、广度，记录一个特殊时代的情绪和人们的心理状态去做摄影，要从深度和广度上多考虑一些摄影应当肩负的责任，我觉得这点和“徐肖冰杯”贴得更近。 还有一个，国外的艺术发展史和中国的艺术发展史有错位，这种错位是由历史进程的整体错位造成的。我们中国从农耕社会的状态下突然被打开大门接受狂轰乱炸。国外有一个一环扣一环的历史发展进程，整个历史的框架是从神到人，社会有一个固定模式到模式被打破的过程，到最后，后现代主义阶段，发现人也是由碎片组成的，每一天都是一个流变的状态，所有的艺术形式都不可能固定住，“一切固定的东西都烟消云散了”，最后发现，是能指在延移、在播散。欧洲的艺术有一个内在的逻辑系统，一环扣一环，发展中的逻辑关系非常清晰。我们中国是那个体系之外的另一体系。我们原来自有一个能量圈，被另外一个更为强大的能量圈打破了，实现了信息能量的交换，原来的很多东西改变了。但事实上，改变后的我们的能量圈和那个强大的能量圈的发展历程还是错位的，不可能出来一条完全一样的道路。 如果理想地说，通过我们对“徐肖冰杯”的坚持，能够推出一批有固定价值取向，又能不断在艺术语言上形成突破的摄影家，多少年多少届过去以后，拿红线一拉，就能看到一串摄影家，从这些摄影家的作品里，既能看到中国历史发展的变迁，也能看到摄影语言的发展，这是要特别考虑的。我们昨天评选出的艺术类作品，确实一下子把“徐肖冰杯”和其他的奖区分开了。我们评选出的6组作品确实不同于一般奖项中的艺术作品，注意到了艺术语言和思想上的突破。我们要的就是在思想上和语言上有所突破的作品。我把评选出来的作品和征稿结合起来看，就产生了一个想法：征稿方式上是否也可以重新考虑。群众运动式的动员征集来的作品就是混乱的、芜杂的、方方面面都有的。群众不能丢，但可以通过推荐、自荐等方式，把专业摄影单列出来。否则评选过程也很艰难，而且评选结果可能也会影响一部分人的情绪。 ■ 刘树勇：可以不以人群分，而是以文本分。征集照片时，要对摄影人提交的文本有一个清晰的界定。比如，一个专题应不少于20张照片，并要提交一个清晰的文字阐述。如果业余摄影爱好者认为自己手中也有这样一组符合此项要求的作品，也可以投过来参评。以文本的规格要求来体现专业化，而不是以身份，这样可能更公平一些。 ■ 李树峰：这个奖最后还要和金像奖区别开来。下面需要进一步考虑的是，侯登科奖、石少华奖、沙飞奖都有了，现在“徐肖冰杯”也建起来了，就应当考虑这几个奖的区别和联系。我们要从整个摄影业界考虑，形成一种合理的配置和布局，有差异性地建立起来，关系也要明确。通过设奖，在摄影界形成一种好的、大的氛围，这几个奖应该是互补的，而不是冲突的、重复的。从这个角度看，要考虑的问题还很多。另外，我觉得我们评选结束后，要认真做阐释的工作，讲清楚为什么那几个作品获大奖。在评委和普通影友之间搭建起一个桥梁，让两方都彼此了解，并且把这样的活动延续下去，不要让这个桥断裂，因为如果没有延续，对我们双方都不好。影友们会说：你看那帮人，我早知他们评出来的都是看不懂的东西。一句话就弄得不理我们了，我们就真的成了小众，我们其实是一小群人，但是我们希望大家都能了解我们。 ■ 王郑生：树峰这些话的含义可以这样归纳：我们的评奖对象不是面向大众的，但我们的评选结果一定是要面向大众的。 ■ 陈小波：我来评选之前并不知道会出现什么样的结果。一方面，我知道以“徐肖冰”命名的摄影奖项的庄严之处，但几天前看到的7万张来稿又让我心里没底。前天，几位评委一见面，我就知道这个奖项肯定会有一个革命性的结果。所以我认为，这个研讨会可能比评选结果更重要，因为我们要把评委的想法、立场告知大家，把这个奖项的纯粹性和严肃性告知大家，而不是仅仅告诉一个结果。 两天来，评委们的立场是渐渐明晰起来坚定起来的，最终达成团队共识：“徐肖冰杯”自有它的严肃性和专业性，我们希望这个奖项能让我们有机会引领摄影者走上一条正路。刚才李树峰老师谈到西方摄影史和中国摄影史的不同，中国缺乏神的概念、人的概念。这次“徐肖冰杯”评选过程实际上就是评委们在同中国摄影界缺乏想象力、缺乏神圣感作斗争的过程。 “徐肖冰杯”不是纪念一个人，而是纪念那个大时代的一群人、纪念一种摄影精神。战争时期，大部分拿相机的人在战场上，他们身穿军装，带着枪，腰间有手榴弹。他们的身份首先是战士。就是这一群人，在战争中，用生命记录历史，用生命保护底片；在和平时期，无论这个国家发生了什么，每一天都在拍照，每一天照片档案馆里都会放进他们的底片。他们拥有多少荣光，背后就有多少艰辛和无奈。他们是为历史工作的人。但是徐肖冰和他的战友们的精神正在被慢慢淡忘，很多摄影者拿着相机并不知道该怎么拍，不知道拍什么，更不知道拍了要干什么。 中国摄影者处在千年不遇的时代大变革中，全世界的摄影人都羡慕中国摄影人能亲历甚至记录这样的变革。但是中国摄影人在这几十年来所做的不少事情令人难过、痛心。我参加过的大小评选，结果大都令人失望：陈旧的表现方式、做作的光影、对社会生活的粉饰、空洞的笑容、无聊的跑和跳，大漠、梯田、滩涂，腰鼓、灯笼、舞狮，扎堆拍摄，没有独行，千篇一律，只怕和别人不一样，被人称作“糖水”、称作“恶俗”却浑然不觉。这样的图片充斥着每个奖项。看到这样的照片就似乎能看到摄影人叨扰百姓、折腾自然的情形。摄影者越来越少尊重、体恤、感恩、庄严这些概念。每次评选，评委们都需要拨开重重叠叠的“美”得令人焦虑的照片，才能找到少的可怜的好东西。 每次评选，有良知的评委都会自省自责：身为影像教育者、批评家、编辑，我们的声音能达到的地方太有限了，很多摄影者根本听不到我们的声音，我们做的工作远不到位。像任悦等教育家的博客，我曾告诉很多人去看，但实际上经常去看的人远远不够多；像刘树勇、李树峰、孙京涛等这样的批评家，他们的声音也只能在圈子里传来传去；像颜长江、何龙盛、常河等无论是实践还是思考都处在前沿的年轻一代摄影者，即便是年轻的都市报摄影者，又有多少人和他们好好对话？实际上，这两天，我自己参加这样的评选，都是一次难得的学习沟通的机会，我得到了那么多资讯，我知道在对摄影的认识上，我拥有同道。 在座的每个评委都不会否定其他的摄影探索，更嘉许那些把摄影当成一种健康爱好的摄影人。只是因为“徐肖冰”这个名字，我们屏蔽了那些没有艺术含量和精神含量的作品，放弃了只有简单光影、千篇一律的作品。我们寻找的是那些和现实有关、和内心有关的照片，哪怕是风光，我们留下的大都是那些摄影者身在其中、心在其中的风光，哪怕是一个小景，也是触动摄影者内心的小景。所以即使是艺术类，我们发现，最后遴选出来的作品大都有纪实的意味和情绪，和大时代有关，而且在视觉上有鲜明突破。也许下一次“徐肖冰杯”来稿不一定有7万张，可能是2万、1万，但因为它是一个严肃的摄影评选，是一个具有职业精神的摄影评选，少比多也许更好。 ■ 杨大洲：因为大多数是群众性活动，而单项奖更利于专业性。 ■ 陈小波：这是中国摄影家协会第一个以个人名字命名的奖项，而且请到了这样一群评委，评出一个与“徐肖冰杯”相对应的结果，这不是件容易的事情。摄影家与批评家、教育家、编辑的关系，摄影家、批评家、教育家、编辑与摄影家协会的关系，原本就应该是一种融洽的关系。“徐肖冰杯”评选，让我们几位评委感受到了协会同仁的胸怀与胆识，大家也通过这样的活动对彼此的认识加深了一步。 ■ 刘树勇：这次评选我感觉到一点，那就是并不是我们这些人在评奖，不是评委们在说话，而是道理在说话，有一个道理摆在大家面前，摆在照片的面前。关键是哪些人知道这个道理，而且在一个评奖的过程当中有效地将这样的道理呈现出来，这一点是非常重要的。评选中选出来的照片，都是有个道理站在这些照片前面，就像是一面镜子，让作品站在前面看一看是不是这个样子。这就是理性的判断，而不是经验主义式的所谓感觉。如果有的影友有误解，我觉得还是他们不太了解这样的道理。这也是我们做媒体的、批评的、研究的职责所在。我们要通过各自不同的渠道把这些道理讲述给大家。当然，这个评选过程本身，包括这个评选的结果，也都是一种有力的言说方式，会传达出我们希望表达的有关信息。 ■ 陈小波：我们每个人平时都有这样的话语，但难得有这样的机会把这样的声音集合起来，形成一股强大的力量。我们在这次评选中明确地表达自己的立场。 ■ 杨大洲：我觉得三个不同的价值取向非常好，国展有国展的、国际影展有国际影展的、“徐肖冰杯”有“徐肖冰杯”的不同侧重。而这次又聚集了这么一群人有力地喊出自己的声音，太好了。另外，强调“徐肖冰杯”的专业性也是应该进一步探讨的，做好任何事情都需要专业性，我个人更愿意强调一种精神。 ■ 曾星明：摄影有不同的目的，摄影也有不同的样式。不同的摄影目的对应的是不同的摄影样式。对中国传统艺术理念及西方古典主义美学的粗疏理解及传播等原因，经多年的孕育生长，时下，仅呈现美感的摄影作品蔚为大观，从众也最为庞大。仅呈现美就是艺术了吗？在当下的语境来看，应该不是。但从古典主义、浪漫主义到现代主义、后现代主义等，对艺术的认知也处在流变之中。问题是在全民摄影的今天，对自然、对对象的拍摄复制而仅呈现美感的摄影样式，因摄影器材技术的发展等，变得简单容易，多数人都能拍到拍好，同质的照片层出不穷，内涵单一，千人一面，审美疲劳了，这成了问题。与此同时，对公共话题发问、对个人感受表达的摄影样式，成为了当代社会的需求，符合当代艺术的认知，彰显艺术探索，相比之下，其操作的难度大是显而易见的。
本次“徐肖冰杯”大展，征稿仅有不到两个月的时间，却征集到了5000多人的7万多幅照片，规模较大。这为我们的评选和对当下中国摄影状态的探讨等提供了鲜活、多样、丰富的摄影样式文本。其中，与当下的摄影生态对应的是，仅呈现美感的照片占了大多数，但在该展中的入选为少数。我个人认为，评选出的结果符合大展“关注现实”与“艺术探索”的主题，同时，也与徐肖冰先生的摄影观是有传承性的。 有人也许会问，评选出的结果就是这些各自摄影样式中的精品大作吗？我想，也不尽然。因为任何评选都只能是在征集到的作品的范围内进行的，同类比较而已，无法囊括。这不重要，重要的是这将会激励我们更好地前行；重要的是结果的产生并不应该意味着结束，而应该是个开始，如能引发人们的思考，使我们的摄影实践有更多的个人观看，使我们的摄影实践有更多的视觉可能性，使我们的摄影样式更为丰富，诚为所愿。 ■ 常河：我有这样一个想法。现代的年轻人求知欲还是比较强的，只是在独立思考方面意识还很薄弱。我觉得最好可以给大家开个书单。即使现在互联网如此发达，但孙京涛老师也在说，技术代替不了智慧，很多人并没有意识到要去读什么书。 ■ 任悦：所以我觉得能不能邀请这些作者也来参与研讨，多提供一些照片背后作者的思考，在此基础上再展开讨论。 这其实很有意义，比如德国摄影师贝歇夫妇，他们被视作当代艺术家，类型学的代表，但通常我们认知的只是这个“类型学”的标签，而他们的类型学究竟意味着什么？是这种形式本身就艺术了么？ 我读过一些资料，贝歇夫妇最初拍摄的动机是目睹德国工业区的变迁，不断消失，希望将之记录下来。一开始他们画画，但太慢，继而用摄影的方式来表达。在他们的摄影画册里，一些对水塔和工业建筑的描述文字，让人粗看上去以为是误入了一本工程建筑专著。归根到底，他们采用类型学的初衷不是为了艺术，而是为了纪实，这恐怕是比热闹地模仿类型学方法而更应该了解的一些事实。
其实，无论是纪实还是艺术，在内在气质上都是通的，作品背后的人是非常重要的。 ■ 杨大洲：我也想过这个问题，一个是不同的评价系统，第二是环境的变革产生了距离。例如很多纯粹记录的、简单的家庭照，纯技术性的田野调查、科学记录类的东西，经过一二百年以后再去看，大多已经不是考察它的生存状态了，使用另一种眼光去看，距离产生美，变成艺术了。 ■ 陈小波：我自己一直在做纪实做新闻，但现在却突然发现喜欢的东西也有了改变。有一天在798看到了一张照片，我当时就觉得一定要买下不可，它不是纪实也不是风光不是艺术，但非常打动我。 ■ 刘树勇：刚才我说要把艺术类影像从这个奖项中取消掉，事实上纪实也好艺术也好，这也只是一个概念性的分别问题，之间的分野并没有那样清晰。而且任何评奖都先天的有一个致命的问题，那就是你面对的所有照片都是一些脱离了具体情境的孤立的照片，只是就照片说照片，这是非常尴尬的状态。任何照片都是一种关系中的存在，就像杜尚的小便池那样，它在一家日用陶瓷店里和在一家美术馆中陈放是不一样的。无数历史中的新闻图片经历了岁月的延移，其新闻信息早已不再是主要的，当它重新出现在一个特定的情境当中时，以一种新的介质呈现在我们面前时，它就有可能是一件艺术品。而评奖是脱离这些照片的独特情境，将它们放在一个统一的情境当中来看来说的，这就会让我们的判断只能依据一些相对固定的原则来进行，比如我们会侧重于从一张照片的视觉表现形态上来判断它算纪实类影像还是艺术类影像。但大家久已习惯了从分类的角度来看待自己的照片和投送自己的参评照片，因此这种分类在操作层面上还是有它的理由的。 ■ 陈小波：从我们昨天评选出来的结果来看，我认为不必取消纪实和艺术的分类，我们需要内心的风光、内心的纪实。 ■ 杨大洲：而从摄影、艺术以及文化发展的角度看，我想这个奖去掉艺术类不会是个建设性的方式。 ■ 刘树勇：我觉得不妨胆子再大一些，索性就叫纪录类或是纪实性的影像。就像我们昨天评出的艺术类大奖的那些组照，其实就是纪实性的影像，只不过它们的呈现方式或者说视觉形态有别于我们习惯的那些传统的纪实性影像。 ■ 杨大洲：我想，即便在逻辑圆中有相交之处，纪录、纪实、艺术之出发点与本质都显然不同。说到纪实，我最高层次会讲到思想；谈到艺术，最高层次会讲到心灵。这是两个不同的层次。艺术不可取代，因为至少在我的知识结构里，在西方现代心理学中它是人类最高的层次。人类艺术三万年，可以说人类艺术的历史就是人类的历史、人类的进步史和文明史。不能想象，当人类没有了音乐、诗歌、绘画、舞蹈等会是什么样子。因此，你可以去引导人们达到这个最高层次；因此，应该加强而不是取消艺术类这个奖项。它们中间有许多相通的地方，很多人认识不到、做不到没关系。一定要百花齐放，我们今天的评选和讨论就是百花齐放。 ■ 李树峰：它有一种操作上的公约性，纪录类的作品中也具备艺术性，而艺术类的作品也反映现实问题。所以这个问题往往有一个“约定”。但是如果我们取消纪录、艺术这样的分类，新闻记者最终会拒绝参展，因为生活的真实和艺术的真实毕竟不是一回事，不是一个标准。参评作品无论偏向哪种类型，只要达到很高的境界就是好作品。比如说现实主义、浪漫主义，在高天流云的层次上全是相通的，一首古典的诗词和一幅优秀的绘画作品在艺术成就上是能够像高天流云一样接起气来的，是一体的。 ■ 王郑生：在这个问题上协会也是有很多考虑。但具体到摄影活动上，还是需要一个实操性的标准，规范性的东西。比如说近两年摄影界一直在反对修改原始图片，但如果有个别人认为对现实的记录是可以被修改的，那就很难制定出统一的标准。 ■ 李树峰：全国影展如果不分类，那么对投送来的新闻照片摄影真实的要求如何把握呢，与艺术的真实混在一起谈论吗？ ■ 刘树勇：就像我们一直反对摆拍一样，我们现在都知道，我们奉为经典的很多作品都是很久以前摆拍出来的，像伯克·怀特、多萝西亚·兰格等等拍的那些照片，很多都是。摆拍就是现在的剧场性摄影、导演性摄影，这比ps严重多了，因为ps还只是改变影像中的事实形态，而摆拍出来的摄影作品呈现的事实本身就是营造出来的一个事实。但我认为这只是一个方法层面技术层面的问题，不重要。最重要的还是要考量你的动机和结果，你的作品要指认的、达到的目的是什么。比如说你通过摆拍可以把事物的真实更充分地表现出来，这样的动机和结果就是良性的。应当质疑的其实是你利用的摆拍或者是ps技术另有不良企图，这个才是值得我们关注和特别警惕的东西。 我们习惯中理解的影像真实，其实是在说影像指向一个未经人为干预的现实。但是现实本身也可能是不真实的，这一点很少有人意识到。比如我们今天生活在其中的现实社会已经变成了一个像居伊·德博尔所说的“景观化社会”，是人的制造之物充满和改变了那个我们一向信赖的自然空间，是电脑网络那样的虚拟世界让我们沉迷其中不能自拔。这样的一个新的人造的现实世界又当如何通过影像去表现，并且让我们来准确理解这样的影像当中的真实性呢？我曾经写过一篇文章，专门谈到摄影家荣荣早期拍摄的那些东村艺术家行为表演的纪录性照片和我们那些现实记录的照片的不同。他拍的是一个由艺术家们营造出来的现实场景，和我们日常经验生活中的现实是一样的吗？如果不一样，那么两种纪录性的影像的真实性又当如何来理解？这是个值得仔细来讨论的问题，如果这个问题讨论清楚了，ps根本不值一提。摄影界很多人都认为影像的真实性的问题就是它所呈现的现实是否被改变的问题，甚至到了谈ps色变的地步，这种理解其实是过于简单了。 ■ 孙京涛：我曾经参加过新闻摄影学会的几个会议，关于摆拍和抓拍讨论了几十年了，到今天还在讨论，这种关于报道摄影理论的匮乏、肤浅、僵化和不自信的程度让我非常吃惊。 ■ 刘树勇：再往更深一层讨论，你就发现影像本身就不可能真实。影像本来就是关于事物的一个视觉象征，而不是事实本身。 ■ 李树峰：艺术领域里追求的真实，和照相机里物理和化学反应的真实不是一个范畴里的，如果都混在一起就无法判断了。 我们本来一生下来是各种感觉都有的，但是慢慢地感觉却越来越接近，因为被格式化了，每个人的“盘”都被格式化了，重装了一个一样的系统。结果就产生了贫困：思想的贫困，想象力的贫困，这是很严重的问题。科学上的现实主义就是真实吗？可能局部是真实，但放在一个更大的范畴里就未必。常规的真理放在更大的世界、宇宙世界就完全不同，再按量子力学去考量，就又不一样了，所以任何真实都是在一定范围内的，如果把任何的真实范畴都混为一谈就不能计量了。为什么20世纪前后人们喜欢巴尔扎克、狄更斯的作品？因为这些作品营造出了一个庞大而真实的世界，这样的世界里的人说了真话，这些真话刺穿了我们生活着的现实世界的假话，所以大家都觉得这些作品好，所以叫批判现实主义。浪漫主义就是强烈地表达我自己，在上个世纪初，中国人被逼到了极限上，大家都要喊，就像郭沫若说的，“我站在地球边上放号”，“我就是一条天狗”。在一个万马齐喑的时候他敢于说出这样的话，当时很多人都有这样的情绪，就觉得他的宣言很好。在中世纪，人是属于神的，到文艺复兴时代，重新认识到人是伟大的，人和神是可以平行的。神可以做的，人也可以做，就表现出人的无限张力，这与资本主义的经济扩张是一致的。可是到了工业社会，人就变成“大甲虫”，或者“老鼠”什么的，什么都做不了。老鼠天天钻在地道里，天天想着把粮食放在哪儿才安全，一副惶惶不宁的状态，人就又回到了渺小。因为这种思想在这样的社会里更真实，再说人伟大就不真实了。莎士比亚说，人是宇宙的精华、万物的灵长，大家觉得很真实，因为有神压着。到了现代主义时代，人就是碎片，中心都消失了。 意识形态有不同的角度。就像张爱玲的小说里写到的，其实我们一出生就已经决定了以后会走到怎样的道路上，有一种苍凉的宿命感。 搞摄影有一个从哪个角度切入的问题，换句话说，就是搞摄影为了什么的问题。时代变了，摄影的功能大为扩展了，现在是“大众拍大众，百姓拍百姓”，呈现一种生态。我们不要局限在艺术不艺术的问题上考量摄影，考量艺术性问题是为了证明摄影不弱于绘画，为争取摄影独立的艺术地位，那个时代早过去了。
纪录类摄影，应该是为了学术，最终形成图像化的学术文献，一样有价值和力量。至于为了学术，拍摄的照片带有多高的艺术性，哪几张有艺术性，应在另外一个范畴里考量，与搞摄影的初衷不矛盾，还相映生辉。 当然摄影可以为了艺术，相当多的人就是为艺术的，但走传统的路要创新，或者在意识和形式上彻底走一条新路。不要讨论摄影是不是艺术的问题，现在广大摄影人最需要明确做摄影的目标。最近刘树勇教授策划做的山西古交市的影像方志，就不是为艺术目标做的。 摄影人需要打开学术视野，不要老琢磨靠几张照片当艺术家。不是所有人都能做艺术家，但很多人都可以用影像为学术服务。先立一个影像工程的项目，社会学的、人类学的、地理学的、民族学的，都可以。具体拍摄的时候，讲究技术和技巧，不为炫耀技巧和镜头功能损害照片主题和内容，日久天长，必有成果。 ■ 陈小波：我觉得这也是一个最好的范例，就是要通过这样的评选告诉大家，评委都是有观点、有立场的人，我之所以选择这样结果，就是要为此负责的，坚持自己的艺术主张。 ■ 孙京涛：我们要推动一个东西往前走，要柔性推动，而不是刚性推动，这个思路大家都认可的。第二，我感觉该出来的声音必须要出来，如果不出来，我们这整个价值实现是不可能的或是不充分的。第三，你必须搭建起一个桥梁，这个桥梁搭建非常重要，而搭建的前提是“我”来担责任。这个事情已经万事俱备，现在只差大家来阐述这个了。我感觉咱们这些人坐在一起评这个奖，这本身就是个奇迹。 ■ 刘树勇：杨大洲先生参加过很多的评选活动，我想他会在心里有个比较，不妨跟大家说说。 ■ 杨大洲：我感觉这很有意思，至少这是一个开放的，具有实验性的、学术性的讨论。这是在做一个推动性的活动而不是在总结，不是在某个特定的时间段总结某些东西。我们现在想做的是在某个特定的时间段做一个尝试性、建设性、推动性的东西，意义完全不一样。 ■ 刘树勇：有建设性，这个太重要了。 ■ 孙京涛：我为什么说我们这些人坐在一起评奖本身就是个奇迹？因为我感觉我们这些人起码有三个特点。第一，我们肩上都扛着个理儿，这就是学理。在整个评奖过程中，我们不按经验判断，而是按学理来判断。第二，“好为人师”，对那些不明就里的摄影师总想告诉他什么是对的，什么是错了，而且特别着急。第三，我们对“徐肖冰杯”的价值标准惊人的一致。比方说，我们认为这个奖项不应该是个终点，而应该是激发摄影师思考和努力的起点。这就要求获这个奖的摄影师和他的摄影作品必须具备三个要素：在社会价值和历史价值上要深度关注社会；在摄影本体上要有创新性的语言探索；在对当下摄影师的引导上要有启发性和借鉴意义。我相信大家自始自终都在秉持这样的标准评价摆在我们面前的这些参评作品，没有私心杂念。我们所有的讨论都是基于一个道理之上的，我们面对每幅作品的争执都是希望最大可能地呈现它的价值，而无论正面的还是反面的经验，都希望对摄影师自己以及别人产生有实效的启发。我相信评委的态度和专业水平也是构成一个奖项核心价值的一部分。很大程度上，为别人评奖，也是在检验我们评委的水准。只有这个水准高了，这个奖项才能起到真正的引导作用。 ■ 刘树勇：有的时候面对一些摄影师和他们的作品，我会感觉自己这么多年说了那么多的话没有什么用，很沮丧。在大学里上课也是这样。我和任悦老师交流过，她曾经跟我说过一个案例，就是她遇到一个在摄影方面很有天赋的学生，她就很高兴，恨不得把自己知道的所有有关摄影的东西都教给他，努力培养他。可一毕业，人家去做公务员了，根本就不弄摄影了。我也遇到过这种事，想想真是挺沮丧的。 但我为什么还要来做这个事情呢？这是因为我这些年来发现一个跟十几年前的摄影生态不同的现象，那就是有一些摄影师拍了很多年，拍得已经很不错了，但你感觉还有一层窗户纸他没有捅破，就差那么一步，已经到了一个临界点。如果有一个契机，他可能一下子明白过来，从这层纸的这边穿到那边去了。我看到很多中国摄影师都处在这样一个临界状态，他们都在努力地寻找这个突破点，可他们找不到。如果一个奖项的评比做得好，就有可能提供一个有价值的参考性意见，让他们找到自己的突破点。 ■ 王郑生：感谢各位评委。这次评选对我和整个评委会来说，是一项有压力、有挑战性的任务。 我们在评选之初讨论“徐肖冰杯”全国摄影大展的宗旨时，提出这一影展应该同徐肖冰的摄影观、艺术主张相契合。徐老不曾对自己的摄影观和艺术主张进行过系统的阐述，但他的摄影观一以贯之地体现在其70余年的漫长实践之中，我们归结为两句话：“影像关注社会，艺术传达思想”。 面对数以百万计的摄影者，我们这次评选的过程和最终结果，在已经形成某些惯性思维的摄影界必然会引起一些震动。刘树勇教授说过一句话，“未经阐释的历史不是历史”，我们可以套用过来说：“未经阐释的评选结果不是结果”。与其他一些评奖相比，更需要去阐释，阐释我们举办这个影展、设置这个奖项的宗旨，阐释我们评出这个结果、让这些作品入选和获奖的理由，最终来影响摄影界、推动摄影界。 刚才常河谈到给影友们开个书单，我想就像树勇说的那样，现在的人们更习惯于观看而不是阅读，你开个书单可能大家也不看。但是这十几件获奖的照片和100多幅入选的作品摆在这儿，就能对我们的同行和影友产生影响，至少是对其中一部分人产生影响。就像树勇说的，有很多摄影人处在临界点，他们需要带有刺激性的东西导致他产生一些顿悟，我们这个“徐肖冰杯”也许能发挥一些这方面的作用。 对于这次评选，非常有感触的一点是各位评委极端负责的精神。评委会不仅仅对来稿进行评选，而且对“徐肖冰杯”全国摄影大展这一重要的摄影活动所应该具有的定位、应该呈现的形态、应该担负的使命，都进行了认真的研讨。我相信评委会关于要把这个影展办成一个具备职业化色彩高水准评比的意见，会得到主办单位的认同与肯定。我们也希望这一影展能够坚守在本届开始形成的特色，坚持较高的学术水平，未来不要产生过多“飘移”。 在摄影百花园中需要有不同的花朵，需要有不同的色彩。中国摄影家协会举办的摄影活动，于面向大众的全国影展、国际影展之外，也需要有面向一定人群和内容，更具职业化、专门化、学术性的摄影展览。“徐肖冰杯”全国摄影大展的存在将具有特殊的意义。 （转载中国摄影家协会网） |