以下是原编者按：

　　“新锐”、“原作”、“湿版”、“私摄影”……近两年来，这类词汇正逐渐成为摄影界的时髦流行字眼，以这些词汇冠名或主打的各式影展影赛也风生水起，加之伴随着摄影大众化和新媒体的大环境，使得我们的摄影圈呈现出一派热闹多元的景象。

　　然而，新锐作品的新锐体现在哪里?原作照片的界定标准是什么?媒材的更新、传统的湿版技艺就是创新和当代吗?私摄影的影像有怎样的价值?……在鼓励和倡导摄影界的努力创新与有益探索前提下，在繁华的表象背后，这些诸多的疑问已经引起了业界诸多有识之士的关注。

　　针对当下摄影界的种种思潮现象，资深评论家鲍昆先生，以其专业严谨的治学之风，对这些热点词汇从各自的历史起源、出处入手，在理论上学术上予以集中系统化梳理，并就业内的一些误解加以有理有据地深入剖析：

　　“新锐”是大众传媒制造的大众流行话题，是商业的广告语，非学术性词汇; “湿版工艺”，作为一种技术文化是需要我们掌握和继承的，但它应该属于院校的教育内容，而且意义在于让我们的学生传承一种文化精神;历史上有一段时间强调“媒材”，其实是现代主义艺术快要走投无路时的动作; “原作”是传统手工艺艺术范畴的概念，严格意义上说摄影不存在原作概念;摄影的“原作”是被人忽悠出来的概念，是地地道道的一个商业产物;这几年“私摄影”内容主要以无厘头的视觉碎片为主。泛滥的“私摄影”严重影响了正在读书的摄影学生，导致他们进一步脱离社会意识。 ……

　　在摄影界乱象迭出、噱头横飞、鱼龙混杂、争吵嘈杂的当下，我们亟需这样经验丰富理论深厚立场中肯视野宽广的摄影批评家们，带领我们穿越这表象和纷争的无尽芜杂，对当下的摄影现象和摄影话题，进行一个坐标清晰、鞭辟入里的深入思考。

　　尽管这只是一家之言，但希望能抛砖引玉，以期能真正引领我们摄影理论的突破和促进摄影艺术创新的发展。同时也欢迎广大影友各抒已见，展开争鸣与探讨。

　　前年、去年是一个中国摄影圈特热闹的时期，这个时期使前些年本来沉寂的一些东西，甚至八十年代讨论过的一些话题又热起来了，如所谓的新锐、原作、本体语言等各种各样的现象，甚嚣尘上。有的甚至说近些年中国的摄影太强调社会价值了，大家应该回到艺术本体上谈问题。

　　而且，中国的摄影圈还长期存在着另一个现象，即很多话题不分层次、不分领域，讨论时把很多专业的，业余的问题搅合起来说，结果成了大杂烩，一锅粥，最后越说越乱。此外，一些非常爱发言的朋友们，对现代的思想学术前沿理论不了解，结果许多话题都是多年前理论学术界早就解决的，我们反儿还把它当作新鲜话题来炒，曝露了这个领域许多深刻的问题。

（图片来源网络，与本文并无直接关系）

　　“新锐”是广告语，而非学术性词汇

　　去年“新锐”这么热闹，其实是一些摄影网站的编辑们整的词，为了吸引眼球，创造点击率。这是临时抓的一个词汇，无根无据，当作一个大众传媒制造的大众流行话题也没什么，但没什么学术意义。去年另一个重要现象就是所谓的top20评选。它的结果一公布，很多人都有意见，认为多为小情小调，且多是对西方一些摄影现象的皮相模仿。也有很多人被弄得晕头转向，纷纷议论摄影的风向是否转向，纪实摄影不实兴了，应该拍摄那些“新锐”类型的作品。所以，我们有必要对这个现象做个分析。

　　首先应该明确，我们热热闹闹说的“新锐”并不是一个学术性词汇，它只是一个对现象描述的形容词汇。这个词汇的词义主要是外来的aggressive，我们只是根据相似的汉语意思拼接出来的。它的本意是指积极进取，努力创新，而且有些好斗。好斗，就必须有对象。所以这个词汇要描述的准确，还需整明白它所描述的对象的对立物是什么，那个对立物是否陈旧?也就是，如果“新锐”们反抗的是陈旧和腐朽，那么词义使用成立。反之，就属于乱用。“新锐”一词，在西方现代艺术史上是个老词汇，也可以说这个词汇和“先锋”、“前卫”等词汇贯穿整个早已结束的西方现代艺术史。在这个历史中，思潮、现象、流派不断，每一个新现象出现都是对既往的颠覆和革命，所以“新锐”这个词汇带有一定的革命意义。

　　但是我们应该看到，所谓现代艺术史时期，一个很重要的纬度就是艺术品商业化的全面崛起时期，像常有人说毕加索是大师，毕加索这，毕加索那，但其实毕加索现象在另外一种意义上也是一个大商业操作，是画廊商人和他结合着共同做出这一现象。所以，在现代主义艺术时期的所有进步主张后面还有一只商业黑手，许多现当代艺术完全就是制造出来的，好多都是为了商业利益。比如说“新锐”、“先锋”、“前卫”等词汇，很多时候其实都是商业的广告语。所以这种词汇不能简单地进入我们的学术判断。要说你也要说出怎么个新锐法，从哪儿新锐?必须要有一个参照系，你的对比在哪里，是怎么回事儿，但现在都没有，都是没前提的横空出世。要不，就把年龄当作新，可是在任何一个领域，年龄从来不是行业和专业的标准。

　　现在西方传统摄影圈里(相对于摄影普及的大众)，拍纪实摄影的的确很少。原因是在欧洲、美国，它的社会天衣无缝，高度秩序化，加上各种有关个人权益的法规限制，摄影师机会很少，很难进入人家的家庭和公司。摄影师想拍工人劳苦大众，但工人挣的工资比一般白领高多了。“劳苦”一词，在欧美社会一般只是一个传统文学留下的想象了。再加上以往能够承载纪实摄影图片故事的传媒现在不景气，摄影师们无法在没收入的情况下做这样耗时耗力的工作。相对传媒图片市场衰落造成很多摄影师失业，画廊收藏市场却又崛起和开始收藏摄影，这又给了摄影师们希望。于是一些原来拍纪实类的摄影师风格方向转向艺术，因为这边有饭吃。前几年我们这一些人看到马格南摄影师拍的一些照片越来越趋向艺术性，就大谈纪实摄影的观念化，其实是没搞明白这个现象背后的真实原因。西方社会的这些变化，都造成了西方传统摄影圈子内摄影师拍摄范围的窄小(纪实摄影一直还在传媒报道摄影中广泛存在)。于是大家玩的都是所谓的身体、景观一类艺术摄影。全是你拍我，我拍你，男的拍女的，女的拍男的，女的拍女的，男的拍男的，要不咱们大家一块拍。这类题材的摄影在西方流行了很多年，和现代主义后期传统价值观崩解时，个人价值的重新寻找有关(主要是那时人们对资本主义社会的认识还没有现在这样深刻，找不到个人价值为什么在社会中迷失的原因)。现在这类题材则是老生常谈了，而且主要是在院校学生和发烧友之间。我们现在许多年轻人热衷于模仿这些题材，结果是东施效颦。咱们的社会物质化和消费化才刚刚十余年，个人的迷失还不是像西方那样由于彻底的现代性造成生活方式的孤独感。如果说我们也有个人迷失的问题，其实质还是社会的贫富差距，与人们被各种各样的权势压迫心理不平衡的问题。我们不去用自己的相机关注自己真正的问题，反而去学习模仿人家那些因为无聊而产生的问题，搞错了语境。

　　实际上，艺术发展到今天，它的根本价值是意义和说法，而不是我们原来理解的老是一种图示的风格，一种挂在墙上好看的画面。美国有位叫约翰•塔克的教授认为，“今天的艺术就是艺术家和策展人、批评家共谋制造一个话语主张来参与社会的进步，这是今日社会艺术的最大价值。”这个观点非常棒。我们现在看到的现代主义时期的那些著名艺术作品和现在走红的一些当代艺术作品，很大部分都是画廊作品，是艺术品市场捧出来的。其实真正先锋前卫的艺术，都是追求意义、追求话语作用的。历史也是这样的，被后世所认定的艺术，绝大部分都有它在它出现时的具体社会历史意义，不管是微观的艺术史内的逻辑还是宏观历史社会学的意义。但我们现在面临的问题是，现实中我们还有这么庞大的文化产业，有画廊业的一级市场、二级拍卖市场，从业的人需要经营、生存;还有广大的普通民众，他们需要文化生活中的审美。这些是需要我们支持和保护的。因此我们有必要把大而统之的“艺术”这个词汇划清楚，比如先锋的艺术是什么样的，传统艺术是什么样的?它们各自都有什么不同的作用。首先，我们应该明确，传统艺术仍然有它的生命力，就是服务大众生活愉悦，是公共空间和私人空间内挂在墙上的摆设，甚至是一个空间的文化装饰元素。但它不是先锋的，因为它的时间性和类型性都说明它是一种较为高雅的工艺品。这样说很伤人，但它是事实和现象的本质。它仍然是可以讨论的，但只是一个“业余”的和“专业”的问题，并不在我们追求进步的学术讨论的范围之内。

　　“业余”和“专业”问题是永恒的问题，对初学者来说，永远存在掌握一个媒介的开始abc问题，摄影就是那些所谓的“构图”、“影调”等问题;“专业”问题实际上是一个行业内的师傅们的话题，告诉你怎么显得自己很专业很职业，比如配置黑白显影液水操作时怎么一丝不苟，以及普及一些摄影分类概念等等。如果从今日艺术已经发展为某种人类话语方式和追求话语效果这个角度来说，以上的两个话题都不在真正的学术之内。专业问题如果具有学术性，则必须是有关这个媒介的创新表达层面上，但是摄影的公共消费性技术特征，留给摄影人企图将其纳入传统手艺性艺术的可能实际上是非常勉强的。it业的那些数码工程师们，经常在这个层面上嘲讽我们一些所谓的“新锐”摄影师们，它们发明的那些软件往往比你自己的使劲折腾的效果还好。用这个要求看我们的“新锐”们，你就会看出他们没有什么创造性的贡献，大都是在已有技术上打转转。

　　鉴于此，我们不要把业余性问题、专业性问题和学术问题放在一起谈，我们应该分清楚不同话题的性质和作用。要谈就区别开来谈，根据对象、场合、语境来谈。但今天多数情况下，大家是把所有东西搅和在一起，大乌龙的谈。实际上，从19世纪末摄影作为大众消费技术媒介以来，认真摄影的人一直在努力把自己的摄影和普通大众的消遣娱乐摄影区隔开来，一直有个“雅”和“俗”的说法，只是到底什么是“雅”，却随着摄影这个技术性媒介的进步在不断变化。

　　现在很多现象的背后有很大的一个背景，就是市场。在分析问题时，忘掉这个维度，许多现象就似是而非。实际上，一些“新锐”是奔着市场去的。他们大部分的作品都是画廊风格的作品，没有什么学术意义，只是一种好看的表面效果。虽然一些策展辞拽文一些“疏离”、“空蒙”、“抽象”等老生常谈的词汇，但看那些迷迷糊糊语焉不详的影像,像一些老传统艺术中的渲染迷蒙，充其量有些个人小心情，若说和艺术史、哲学有什么关系，就太拽了。而且，这些年我们所谓的一些“新锐”影像现象，几乎都是山寨版，都是从国外影像现象上抄来的，从方式和风格，你都能找出出处。现在互联网非常方便，你键入art或photography这些关键词，可以非常方便地浏览国际上各种摄影网站。看多了,你就可以看出,咱们这没有什么原创性的东西，无非是把人家一个方式给拿过来，换点中国符号。你觉得新鲜，是因为处于信息不对称的状态，也可以说是你懒了，你不去看。在表面效果上，那些“新锐”有什么艺术性呢?大都是一些表面效果的功夫，还真没什么现代艺术理念下的创新精神。其实，摄影也没有什么艺术可谈的。这个媒介的严格定义是通用性的消费性技术。现在一些拍照软件，只要几个美金就能在网上自由购买，装在手机上拍照，效果比所谓摄影艺术家们多年来追求的效果还要强大。

　　前些年我们出现把挂历明信片照片当学术标准的奇怪现象，现在要警惕把商业化的照片当作学术标准了。这样的现象和以前的现象有同质性，就是好看，但缺少思想，其实是一种新沙龙摄影，都是远离生活。

　关于“湿版”

　　前些年忽悠大画幅是专业范儿，没想到现在买大画幅相机的人如过江之鲫，都成了发烧友的基本配置了，于是不忽悠了。现在又流行所谓的湿版，使用一百多年前的技术，除了制造了一种古旧的效果，并未用这种古老的技术与现实生发出新的语义关系。一些人觉得使用了大家不太使用的冷门技术，做出了一些奇怪的效果就“当代”了，这是非常可笑的认识。湿版工艺，作为一种技术文化是需要我们掌握和继承的，但它应该属于院校的教育内容，而且意义在于让我们的学生传承一种文化精神，而不是把它作为什么唬人的窍门来忽悠。它只是一门早就定型甚至可以说是早就死亡的技术。我们的摄影师们没有面对生活和处理题材的能力，所以总是期望用一种技术来打造自己和别人的不同。但是，现在泛滥的湿版技术、ps技术，它们都是可以消费的通用型技术，没有任何别人无法超越的障碍。

　　中国人接触摄影术是从1888年柯达公司将摄影术消费化之后的通用性的摄影术。我们很长时期对早期的摄影术根本不了解，也没有人实践过前摄影史的部分。中国人接触的摄影已经是买胶卷照相机然后拍照的时代了。前几年我们一直在呼吁，院校是进行摄影教育的，应该来做一下这个事。摄影系的学生应该不要老把摄影当作一门简单技术来学，应该把摄影当作是一个文化来学。早期的摄影术需要配这个，配那个(药液和感光材料)，实际上是一种工艺文化。让学生们理解这个文化，他会对所学的专业有更深刻的理解，而且从培养学生全面发展的角度看，学生毕业后也不会只是一个简单的照相人才。那时，我利用几次参加高校教师会议的机会，呼吁院校开展这项内容，但没有效果。直到后来，上海人民美术出版社引入了那本叫《美国摄影图片制作工艺专业教程》的书，各大学才一哄而起都开了这门课。原来是大家谁也不愿下力气去研究，都在等现成的方法，这倒彻头彻尾地表现出了咱们国人一贯取巧的文化性格。去年在平遥，西安某大学的学生让我填他们的一份调查问卷，里面有个问题是“你是不是认为湿版的工艺最具当代性?”真是荒唐之至。

　　北京一个叫孙诺的年轻人，他也运用湿版技术，自我化妆北洋时代的人物拍照，在这种过程中体验历史和政治人物的内心世界。这样的尝试还有些意义，能让湿版这种古老的技术成为思想艺术创作的手段和元素。

“媒材”的概念太老了

　　听说最近还有人把美术界“媒材”的概念，拿来讨论黑白摄影，并上升到创新的高度。“媒材”这个词汇是美术教育的一个基本专业词汇。它指的是媒体材料的特性，原来主要指绘画材料，后扩展到雕塑和装置。这是现代主义后期艺术科学化和技术化很重要的概念，其意在于强调艺术家要对材料的可能性有认识，并利用材料的特性来发挥自己的主张。历史上有一段时间强调“媒材”，其实是现代主义艺术快要走投无路时的动作。现代主义主要是解决形式问题，结果造成了思想和形式的分离，把为了目的的手段反而当成了目的，本末倒置了。不否认现今人类在手艺中还存在面对物质和自身局限的对话需要，但摄影不是传统手艺式的艺术，而是一个技术简单但符号演绎性极强的快速媒介。在今日，如果还用传统手艺的思维方式来认识和界定摄影这个复杂的话语性媒介，其实倒是很业余的，起码说明他对摄影这个新型的媒介还没认识清楚。

　　为什么出现这样的问题，是因为我们需要在改革开放以来的三十年内，解决与西方三百多年的发展同步的问题。在文艺复兴之前，人们对整个社会的认识是模糊的。文艺复兴之后，历史逐步进入现代，一个很大的事情就要解决所谓的现代性的方法问题，从思想学术理论上就是把知识分层、分类，让人类在认识这个世界的时候能够精细化。

　　现代主义时期基本上是从文艺复兴一直到二十世纪六十年代。这段时间，人类把很多事物进行分层化分类化，建立学科加以研究。这样做的好处是它让我们人类更精细的理解这个世界。但任何一件事情都是双刃剑，坏处就是人类在建立这些学科，在分层化，分类化的时候又产生了一个新问题，即目的和手段的关系问题。

　　现代主义为什么在上世纪六十年代走不下去了，就是现代主义的所有主张越来越远离建立这个学科的本质目的了，把手段当成了目的。

　　例如，我们研究一个杯子，对这个杯子进行研究的目的是让它怎么能够更好地服务于人们喝水，但一帮研究杯子的专家师傅们，把这个杯子造型造得千奇百怪。之后，拿这些杯子又上博览会展览，又开研讨会交流，结果，大家谈论半天谈的是杯子的造型如何美观，可忘了这个杯子是用来喝水的，杯子最后造得也不适合人喝水了，现代主义最大问题就是在这里。艺术本身是现代主义时期的一个概念， “艺术”这个词汇也是在现代主义时期出现的，之前是没有“艺术”这个概念。出现了这个词汇，就出现了一群围绕着要吃“艺术”这个词汇饭的人。

　　我们要艺术干吗?我们要艺术实际是为了人类的生存和文明更合理，而不是说我们脱离了文明，只谈我们自己的意识。例如现在一些大型摄影节上，请来的一些所谓的国际摄影大家，其实都是一帮行业“师傅”。有些摄影活动还打着国际摄影的招牌，将外国评委的比例高于中国，这是一个可笑的现象。我们现在已经是经济大国，但在文化上还是侏儒。这种侏儒角色是我们自己主动选择的，是我们放弃了我们本来自身具有的资格和立场。所以这些年摄影界出现这些乱象的原因是现代主义的问题，是对历史和人的基本价值观没有认识的问题，全是在谈那碗汤表面上的事儿。

　　一个人生活在世界上，会碰到各种各样的问题，如尊严问题、基本生存问题、精神自由问题等等，但不管我们面对多少问题，其实人类永远应该采取一个正确策略，叫“两权相害取其轻”，不要把一个细微末节的问题来代替我们最基本的更重大的生存问题。所以有人提倡的纯艺术，提倡所谓的艺术的专业主义等等这些东西，都不应该是今天的主要话题了。八十年代是我们思想解放的年代，那时吴冠中和几个艺术理论家之间产生的一场巨大的争论，争论的就是形式主义的问题。吴冠中提倡形式主义，得到大多数人的认同。整个八十年代，大家都全面拥抱形式主义，为什么?因为那个时候，我们刚刚从极左的文革状态下走出来，这些主张和态度有其语境赋予的合理性。因文革时只允许突出政治，不许突出代表人精神自由和创造力的艺术性，所以造成获得解放后大家对艺术的一种突然的狂热，是对单纯强调艺术作品的思想性的一种天然的逆反心理。

　　但现在回想起来，我们当时没有分辨清楚一个重要的问题，就是我们为了反对极左突出政治那一套，却把真正的思想、正确的政治诉求当脏水一块泼掉了。我们今天正处于一个巨大变革的时期，从制度到文化，都是关乎我们未来的重大话题，需要作为社会主人的我们去关注，还是想想什么是最重要的吧。

（图片来源网络，与本文并无直接关系）

　　“原作”是传统手工艺艺术范畴的概念，严格意义上说摄影不存在原作概念

　　严格上说，“原作”在摄影这个媒介中是个伪话题。“原作”的概念来自传统艺术，有独一性的意思。在我们没有进入传媒社会之前，艺术家创作的作品公众是看不到的，因为当时没有传播手段。想看艺术家作品的人，只有和艺术家是朋友的人。某位艺术家画了一幅非常棒的画儿，只能口口相传，结果就变成了一个传说。有些艺术家比较幸运，被教会雇佣画宗教画儿，于是信众可以在教堂中看到。所以教堂是绘画艺术品最早的公共展示空间。后来印刷术可以印制图像了，比如石版印刷，但效果非常有限，只是画面的结构，没有色彩，色调也不完整。于是也有许多人仍用绘画的手段对艺术家作品进行临摹复制，但是手艺的局限肯定会让临摹品和原来作品谬之千里，比如在笔法的精细度和个性化，以及油彩的薄厚等。这个时候，“原作”的概念出现了，出现的原因就是可以区别复制品，不管是手工模仿的还是印刷复制的。为了让公众能够看到优秀的绘画艺术品，人们创造展览制度来解决公众欣赏原作的问题，于是那时产生了沙龙展览制度，就是创造可以展示传播的公共空间。在这个过程中，摄影术恰恰起到的作用是进行复制，它与印刷术本质是一样的，都可以机械复制。

　　从以上历史看，“原作”的本质是传统艺术的一个概念，是进行规模复制的原始对象。而摄影原来并没有这个概念，因为摄影从初始生产在技术上就是复制性的。如一个摄影师拍完后冲印一百张照片，这一百张都叫原作吗?或者第1张叫原作?第1张和第100张怎么区别?怎么来规定原作?这肯定与最早我们理解的这个词汇的独一性是冲突的。另外，“原作”的限定还有另外一个维度，就是它必须是经过艺术家亲手生产出来的。可是我们现在耳熟能详的布列松，萨尔加多等摄影家，他们自己从来不冲胶卷，从来不印照片，都由别人给他冲洗和做照片，这些照片也能够叫做原作吗?

　　艺术品市场化以后，为了解决传统艺术中一个重要画种版画的商业销售，西方画廊市场想出了“限量”的概念，就是由艺术家本人对少数自己制作或监制的作品进行限量的签名，以保证作品符合市场的稀有性原则。上世纪末的九十年代，长期不被艺术品市场接纳的摄影作品，因为急剧扩张的艺术品市场需要新品种而进入市场。因为摄影和版画的后期复制有相类似的本质，于是市场套用版画的规则来操作摄影作品。对于摄影原作的概念，西方曾有过很多的争论，比如给它一个时间限制，半年之内由这个摄影师亲自制作并签名的作品是原作等等。即使这样，摄影作品的“原作”概念也是经不起推敲的勉强说法。所以，摄影的“原作”是被人忽悠出来的概念，是地地道道的一个商业产物，为了骗钱制造出来的一个说法。摄影严格意义上不存在原作概念。只有在相对条件下可以使用这个概念，比如有些摄影影像一直是在印刷物中出现，而且经过反复的复制效果不好，这时你发现从原底制作的照片，可以使用原作这一说法。

　　我们现在一天到晚被这些假和尚，师傅们忽悠，有的是因为学识不够而真诚的忽悠，有的忽悠则是为了功利目的。我们这个社会需要把皇帝的新衣拉下来的那个小孩，越多越好。尤其是在今天资本主义，消费主义，市场经济的时代，我们更应该提倡。

　泛滥的“私摄影”是舶来的流行产物，与缺失的教育体制有关

　　前几年热闹的“私摄影”，也是一个舶来的概念。这种体裁的摄影，首先来自美国的南•戈尔丁，1986年她的《性依赖的叙事曲》开启这种摄影类型。其实这种倾向，在更早的罗伯特•弗兰克的摄影中也能看到影子。另一个案例，是日本这些年被美国和台湾印刷商们捧起来的荒木经惟，专门拍摄曝露的女性。无论南•戈尔丁和荒木经惟，都是以拍摄身体、性作为题材的。身体和性在人类文化历史中长期就是禁忌的话题，因此也是私密的场域。但是，南•戈尔丁的摄影还要复杂一些，有同性恋和吸毒两个向度的内容，这也都是美国上世纪中进入后现代社会的重大文化问题。所以南•戈尔丁的摄影在阐释上有着解读欧美后现代社会的深刻意义。荒木经惟的摄影则有另外的文化含义。日本独特的岛国文化和近现代历史的跌宕起伏，造成日本人在生命文化心理上有许多异于其他文化民族的地方。性，就一直是日本文化的重要内容。应该说，文化和荒木个人的出身生活经历造就了他的摄影。但是，给予荒木在世界上声誉的却不是他的同胞，而是日本之外的国际出版商业。荒木摄影的情色，是男性大众欢喜的内容，尤其是符合欧美人一贯的对东方情色想象的口味。他的书一而再的出版、再版就说明了这一点。

　　无论南•戈尔丁还是荒木经纬，他们的摄影都有着一个文化现象的理由，也能准确地映射出他们存在社会的历史与现实。但是“私摄影”这个概念移植到中国来，仔细看就显得文不对题了。我们这几年呈现的“私摄影”内容，主要以无厘头的视觉碎片为主。在这些碎片化的影像中，你除了能读到摄影者混乱的意识外，再也读不出有什么更为深厚的意味。看不出他们和这个时代，和自己的文化有什么纠结，有什么冲突。稍稍有点意思的，是有些灵动的小感觉，和他们似乎想从主流的影像图式风格中走出来的冲动。再有一个价值，就是可以让我们了解到社会出现的一种文化现象。对于延迭人类视觉的经典图示风格教养和后面深层的基督教生活主张进行反叛,这是西方视觉艺术在现代主义后期的一个潮流，有那个时代的进步意义。在这段期间内，“垮掉的一代”在各个领域都是这种态度。那个时候的年青一代，都希望从传统的道德秩序中走出来，以适应正在疯狂覆盖社会的物质消费主义环境，寻找和前辈不同的社会背景下的新的个人和社会的关系。本来这是一个和社会历史政治文化经济有着复杂关系的现象，但是对这些现象的解读一落实到艺术界这些师傅们手上，他们就剔除了一个根系的复杂须蔓，把其变成一根光滑的棍子，就是他们永远不变的“经文”——艺术和艺术的流派风格演进。

　　我们的这些年轻摄影人是按着经文的路子学的，以为这是什么艺术的新潮流，于是学习这种图示风格，根本不想想摄影照片和任何视觉的选择都是各种复杂原因的集成，都有它代表的深刻的语境关系。简单的模仿，属于艺术青年的阶段，不努力利用摄影这个媒介积极思考社会和在与社会的互动中完善自我的人格，只能会让自己永远童稚化。“私摄影”严重影响了正在读书的摄影学生，导致他们进一步脱离社会意识。这些学生的人生意识和社会意识还未完全发育完成。加之我们现在的高等艺术教育严重缺乏人文价值内容，基本以技工学校的标准来主导所谓的“教学大纲”，学生接受的都是技术教育，而且很多都是已经过时的技术。学生的知识结构普遍贫血和残缺，面对现实世界没有分析能力，所以只能以自己有限的感觉来摄影。经常碰到学生反问，我们摄影的难道不是真实的吗?我们看到的世界就是这样，这就是我们的真实。是的，当然是真实的，但是这样的真实太苍白了。如果人们都以动物性的物理反射式的观看来确认自己，那么这个世界就是一个低等动物的虫子世界。相信这些学生是因为无力进行有思想的摄影而进行的表白和辩护。

　　不能原谅的是，一些已经离开校门很久的“新生代”们，在追求风格和市场的时候，也是以这种学生的态度来宣言“私”的合法性，比如称我们没有责任感，我们只看自己的私生活。这些话在今日中国的语境下是令人震惊的。先不管这种私密是否真实，主动切断自己与现实社会的互动关系，放弃自己的社会责任，无疑回避了现实中国无数令人纠结的各种困境。如果我们这个社会的所有人都持这样一种犬儒态度，那么这个社会的发展恐怕永无指望(指精神文明)。这样观点已经无意中起到了和各种黑恶势力合谋的结果。这是“商女不知亡国恨”在现实最好的版本。

　　我们并不反对摄影对生活全视角化，也不会武断地干涉每个人的私生活和私生活观看，但是反对有一些话语权的人在没有是非前提的提示下，一味的没原则地倡导和美学化“私摄影”。

                                                                                  来源：蜂鸟网