按照“私摄影”的概念来讲，顾老师您觉得陈哲的摄影在“私摄影”里边她应该属于在哪个层面的“私摄影”?或者“私摄影”这个定义也是您提出来的，那么请您谈下私摄影的概念。

　　顾铮：所谓的“私”有一个相对的“公”，公、私，public和private之间有这么一个相对的关系，我觉得如果要讨论“私摄影”，总的来说还应该有一个相对的public公的定位和解释上，我觉得大致上还得从什么是公，这个公不是公母的公，什么是公，也许我们也可以再讨论一下。

　　就是说如果说我们把陈哲的这些摄影还是认为一定意义上的纪实摄影，比如说当然现在纪实和艺术之间的理解其实也没有这么绝对，分野也是大家相互之间可以重叠的，如果说陈哲这一块纪实的先把它作为个人纪实的来认定的话，暂时这么认定，以前的或者说相对应的公的纪实指什么?这一点可以做一定的讨论，所谓公的纪实一般意义上来说是属于所谓的，就是说宏大叙事里边的，比如说到族群的画基本上是一个非常宽泛的泛指，就是男人、女人、阶级、工人阶级、农民等等这样的一种，包括说底层或者是特别泛指的，其实这样的一种泛指下边人还有因为各种不同的，比如说性的取向或者说其他的一系列的自己的一种比如说欲望，或者说经济地位，自己的一种价值观的取向，其实是有各种各样非常跟微观的所谓的群体、族群，这样一种群体和族群他们的诉求往往被这种大范围的泛指的东西淹没掉、掩盖掉，从这个意义上说以前这些纪实摄影基本上都说的是一种泛指的，我们或者他们，比如说我要去拍农民工，听上去是很重要的事情，然后目标、诉求都是很庄严的事情。

　　但是相对于这样的一种，包括像美国的萨考夫斯基都提到的，包括美国从六十年代、七十年代开始纪实摄影，报道摄影，就是说一张口说的就是说宏大的叙事，人类的东西，这里边具体的一个一个的个体都是经常被忽略掉的，但是就是说然后从这一点回到陈哲的这样的拍摄来看，她针对的一个一个小的迷你的、微观的一种小的族群，这个小的族群每个族群他都有自己特殊的诉求，自己特殊的要解决的问题，这些问题比如说，然后再从陈哲这样的一些族群再稍微往前回溯到以前一点八十年代的，比如说七十年代后期到八十年代，像南格尔丁，南格尔丁也是从自己的中产阶级家庭出离，在美国比如说有他们这一群人，比如说同性恋，像这样一些小的族群一起生活，这样的一种族群的状态、诉求、悲欢喜乐这样来拍，从这个意义上说，陈哲我认为可以说从公和私之间的一个位置的发展有南格尔丁这样的，他们这样的相对逐渐开始，也不能说回归，就是逐渐的进入到社会群体里边的非常具体的、特定的这样一些族群的自己的困惑、困难、斗争、挣扎。

　　这样的话，然后陈哲又找到了从自身开始，比如说这么一群有着自己一种特殊的需要面对的问题的人，进行拍摄，这样的一种拍摄，从某种意义上来说就是可以认为是“私摄影”，但是这个“私摄影”一定意义上对这个族群来说是有一定公的意义，是大家特别具体的特定的一个小群体里边有着一种公共的诉求，但是这个公共的诉求在以往的大的无边无际的这种公下边就基本上被淹没掉了，被他们压倒了，完全出现不了的，通过她的这样一种摄影的方式，这样的一种很小的族群，这个很小只是相对大的无边无际的，包括今天所有的，就像这两天我们的人代会说的都是非常泛指的“人民”，“人民”到了空洞的地步、抽象的地步，这个“人民”是没有意义的，从这个意义上来说陈喆的所谓的“私摄影”就是说是有意义的，有具体意义的族群，这个族群其实也是一种“公”，这个“公”相对于没有具体意义的公是有具体意义的公，甚至还可以说有具体意义的公就是一种私。

　　所以说“私”这个意思可以进行更仔细、深入的讨论，比如第一个作品是她自己完全个人的私，现在第二组作品就延伸到了这样的私某一个具体特指的有着共同困难的，有着共同的要解决问题的一种群体，所以说“公、私”之间的关系，所谓“私摄影”，我最初好像是提出了“私摄影”这么一个概念，其实后来也没有时间继续对“私摄影”概念作出更深入的梳理，没有机会做更深入的梳理可能也跟中国的这些摄影事件，发展到什么程度有关系，所以说今天对我来说也许是一个比较好的机会，因为有陈哲这样的作品，也让我找到了再进一步对作用的“私摄影”概念进行讨论的一种契机，所以说有的时候所谓的评论、理论，这种东西我觉得总是后发的，后设的，就是没有实践，对这种定义、概念、思考能深化到什么程度是相当有风险的，值得怀疑的东西，这是我今天的学习体会。我这部分今天自己在讨论的一路的思考，我觉得还有许许多多，接着还要怎么样去深入的空间，包括结合了她的作品在进行一个更仔细的讨论，但是我觉得至少今天是一个起点，是一个新的起点。

　　蔡萌：新的起点，新的投掷点。比如说今天大家都有微博、微信，手机拍照，个人的手机来拍照进行一种影像的个人化的表达，在微博、微信上看到的特别多，而且慢慢发现有很多人很会用这种方式去表达，在这个意义上讲的“私摄影”，或者这种个人影像的表达跟所谓的你提到的之前的“私摄影”到底界线在哪儿?有没有界线或者是有没有区别?

　　蔡萌：顾老师我觉得您八十年代，84、85年的时候北和盟时期拍的照片很私人化，跟“私摄影”，今天咱们现在探讨的所谓“私摄影”，在头七、八年或者头十年左右的时候，就是(Lomo摄影)在中国忽然间，那个时候悄然就兴起了，我那个时候也经常去Lomo China论坛上去泡，但是我不发帖，我看，而且我也超喜欢Lomo相机出来的那些非常怪的起义的颜色、效果，漏光，包括影像的感觉，当时确实那种东西让我觉得好像这是一个非常跟时代的某种气息好像是同步的，然后又跟年轻人的这种崇尚另类的或者稍微有点儿小文艺青年的、小资情调的某种关系有关联，后来看到您的在八十年代的时候拍的上海的街头的那些照片，那简直就是早期的lomo摄影在中国的鼻祖，那些看似随意的影像，而且好多那种感觉，而且你在那个时候也正好是一个三十岁左右，在八十年代?

　　顾铮：二十五、六岁。

　　蔡萌：天哪!正好，我不知道您是怎么去看的?

　　顾铮：真的不敢当了，“私摄影”你把我这个一路引到当时的我的作品和“私摄影”要建立关系，我自己觉得不敢当，为什么?我还是觉得“私摄影”其中包括了一个重要的参数就是亲密性，就是intimacy，intimacy我个人看的所谓的“私摄影”，我觉得还是应该通过一种人际关系的浓度，这种来反映一些个人的一种包括族群的一种处境、境遇，然后提出一些问题，另外一种你刚才说到用Lomo的方式和外部世界，不是以反映人际关系为主要内容的，自己对外部世界的一草一木一景作出一些自己的个人化的拍摄，这个我觉得当然也是一种私人的心情、心绪的一种反应，当然在我的“私摄影”的一个思考里边，可能这部分更属于一种摄影的个人表达，我可能说的私是指包括最初在中国提出“私摄影”的时候，就看到当时我觉得是看到广东的一些摄影家，广东的一些摄影家……

　　蔡萌：张海儿。

　　顾铮：当时也是感觉到他们还是拍了一些他们小的族群里边的，包括相互之间的一种关系，从照片里边看出一种关系，就是拍摄者和被拍摄者相互的一种关系，这个相互关系我主要还是以亲密性可能会作为一个参数来看，所以说我觉得当时年轻的时候拍的这些照片好像是作为一种个人表达，但是作为“私摄影”，我觉得确实当时完全没有像我今天对于“私摄影”的这种理解的，包括心理上的、感情上的一种东西，我当时返过来属于像刚才说的是“公的摄影”，怎么是公的摄影呢?就是说对于整个社会环境有一种要表达的诉求、要求，然后用照相机，比如说去拍，所以说这个诉求总的来说是个人的，但还是被一个巨大的“公”所内化的一个东西。

蔡萌：对。你刚才提到了一个很关键的概念，就是说建立人与人的关系，这个似乎是不是使得“私摄影”能够走入某种意义上的一个往深里再走提供了一个重要的前提?

　　顾铮：我觉得“私摄影”从某种意义上来说是可以更宽泛意义上的“私”，像去年嘎纳电影节得奖的就是《爱》，就是老人失能，两个老人一对老夫妻他们之间的关系，连照顾对方、照顾自己的能力都没有，怎么面对，共同渡过，这种东西都是可以列入“私摄影”。

　　蔡萌：私影像。

　　顾铮：私的一种生命的困境，我倒是觉得私，有的时候是不是大家会把“私摄影”只是和年轻人的困境联系在一起，我觉得未必，比如说所有的中年危机，中年他自己的困境是什么。

　　蔡萌：刘立宏那个算不算?

　　顾铮：刘老师的这个私人表达。我还没有看到刘老师影像里边他和一个特定的比如说人群或者是特定的个体。

　　蔡萌：他也不是公的。

　　顾铮：展现出来一种亲密关系或者是大家相互之间的爱恨交加的关系，我说的亲密关系不是纯粹的只是卿卿我我的，两个人爱的不可开交的，这种是简单意义上的，这个亲密关系指的是爱恨交加，像格尔丁的照片里边也有，他的情人把他的鼻子打肿等等，人就是复杂的个体。

　　蔡萌：好像用身体跟摄影建立关系，用身体拍照片。

　　顾铮：陈哲的摄影从身体的角度也是有许许多多可以去讨论的。

　　蔡萌：她在某种意义上讲，我觉得陈哲，还有为数不多的三两个的做“私摄影”的摄影师，所以她之所以能够被我们这么关注，觉得还是她有过人之处，她的作品显得跟其他人所谓“私摄影”要走得更深入或者体现得更深刻。

　　顾铮：从个体的困境出发，一定要去找到某种语言、手段，去解决、去面对自己个体的一种生命的问题。我觉得这也许是真正意义上的“私摄影”，有的时候无病呻吟的一些很表层、浅表的东西能不能称之为“私摄影”也是可以讨论的。

　　蔡萌：表层“私摄影”和深层“私摄影”，咱们现在探讨的是深层的，表层的可能就是微信上的，就像我成天在微信上拍的就是很表层的。

（来源：浙江摄影网）