——与美国影像学者米歇尔·博格蕊的对话
行动主义摄影：摄影师带着行动目的使用照片，摄影师自己是行动的一部分
史乙（以下简称“史”）：“行动主义摄影”这个观点是否你本人最先提出来的，或者是你总结别人的观点形成了这一概念？
米歇尔·博格蕊（Michelle Bogre，以下简称“博”）：我不确定我是第一个，但此前我没听说过这种提法。摄影与环境保护、或者摄影参与社会改良曾有讨论“摄影”（Photography）和“行动主义”（Activism），但我没看到过“行动主义摄影”（photography as activism）的提法。我这么使用出于特定意义：摄影师带着行动目的使用照片，摄影师自己是行动的一部分。这和行动发生在某些照片被使用之后的情况是不一样的。
史：在你形成上述概念并用于访谈摄影师时，他们的反应如何？完全同意你的观点吗？
博：他们的回应不同。在美国的摄影师大多说，“当然，我绝对是行动主义者”，像乔纳森·托戈夫尼克（Jonathan Torgovnik）。但欧洲的摄影师不喜欢“行动主义者”（activist）这个词，对他们来讲，这是“强硬的政治人物”的意思，他们更倾向于称自己为“advocator”，即“倡导者”，我想这是因为欧洲和美国的政治氛围不同。欧洲人认为“activist”和左翼政治运动是联系在一起的，而摄影师认为自己从事的和这些政治家并不同，所以我在书中首先说明了“行动主义”（activism）也可以理解为“倡导主张”（advocacy），这取决于如何定义它们。
史：那你认为美国和欧洲的摄影师在理解和接受“行动主义”的时候有何不同吗？
博：没有。我觉得他们讲到如何做的时候是一样的，只是用词不一样。
史：你认为“行动主义摄影”和“新闻报道摄影”（photojournalism）是不同的：前者是“指向解决办法”（solution-orientated），后者是“指向揭露问题”（issue-orientated）；那么两者的区别是什么？
博：我所理解的“新闻报道”（journalism）是客观的，摄影师个人不能有自己的视角，你的工作是全面报道事件，读者由此得出相应的判断。而“行动主义摄影”的摄影师不需要告诉你问题的两面，比如乔纳森·托尔戈夫尼克只是采访卢旺达种族大屠杀中遭性侵的妇女，他没有去找其他采访源，比如当时的士兵。当然这不是说行动主义的摄影师就不客观，他只是不像摄影记者需要展示给读者事件的复杂多面，而是展示他认为需要的一面。所以我觉得新闻报道摄影和行动主义摄影的区别在于摄影师的意图和视角。我非常欣赏乔纳森的一句话，他说：“纪实和行动主义的不同在于个人化的程度。”
简言之，行动主义是一个意图明确、专注的过程。鉴别何谓“行动主义”，可以看是否经费自理，项目是否由自我发起。绝大多数的行动主义的摄影师都是自己寻找需要讲述的故事并自行决定讲述的方式，自己去找资助，他们有自己的视角，是个人化的。与这些相对的，我认为可以归到“新闻报道”的摄影里面。
同时也要看到，有些摄影师只是拍摄风格是新闻摄影的，但他们的作品本质是行动主义的。在我的访谈对象中，尤金·理查兹（Eugene Richards）不承认自己是行动主义者，他坚称自己是摄影记者。“行动主义”这个词让他感到紧张，尽管他和其他行动主义的摄影师所做的事情并没有不同。
这里还需要区别“任务拍摄”和个人项目，尽管两者发表途径会有重合。很多行动主义者的个人项目是在任务拍摄中发现的，他们往往完成给某个媒体的供稿后，返回采访地，从自己的视角和目的出发进行采访和拍摄。比如我上面提到乔纳森的卢旺达项目，他是在给《新闻周刊》采访遭遇战争强奸的妇女感染艾滋病状况的过程中，对那些因战争强奸而出世的孩子及其母亲之间的复杂关系产生了关注。
史：你提到的乔纳森·托尔戈夫尼克、马库斯·布里斯戴尔（Marcus Bleasdale）等人都是当今非常活跃、非常出色的摄影师，他们的工作让人感到，进入21世纪，“行动主义摄影”是当代摄影中的一个重要现象。现在它是否已经发展到引起社会广泛关注的阶段？
博：20世纪六七十年代的美国是激进时代，到里根任总统的整个80年代，我认为是金钱至上、社会漠然的一个时期，媒体市场化非常严重，之后我们有了互联网这样的“社会媒介”。我们这一代的工作动力是自身的记者定位，但年轻一代的摄影师却很少树立类似的想法。世界在发生更多恐怖、悲惨的事情，而现在的网络技术条件又提供了更多发表渠道；在“社会媒介”条件下，“行动主义摄影”仅仅只是一个开始。
史：你对互联网传播和“社会媒介”非常推重，你期待虚拟摄影社区成为一个可以拓展、创造更多社会解决方案的空间，但另一方面，你又坚持“纪实摄影师职业化”。你是否暗示非职业化的摄影师从事纪实摄影，会降低“行动主义摄影”的社会效果？在互联网和脸书（Facebook）、推客（Twitter）等网络社区背景下，“行动主义摄影”的前景如何？
博：我想“行动主义”会在虚拟摄影社区复苏，但我不认为它和摄影职业化之间有矛盾。我只是想表达，和传统媒介相比，虚拟社区营造了对话空间。我所采访的很多摄影师都用像脸书、推客之类的交往媒介，也有通过这些媒介发布作品的，但他们仍然是专业的。和传统媒体条件相比，这些作品会触及到更广泛的观众。
艺术纪实摄影的兴起说明，“行动主义摄影”不非得是纪实的，它可以是艺术
史：在《行动主义摄影》一书中，你回溯了西方摄影实践者对“纪实”一词的使用及这一概念在20世纪的发展。在当代中国摄影圈对“纪实摄影”的理解中，“道德主义”、“人文关怀”、“社会责任”是其精髓所在。你认为这样的理解与西方同行是否有差异？
博：我认为美国和欧洲的当代纪实摄影受到后现代实践和评论的影响。后现代主义者希望把构建的“真实”（constructed reality）也归入“纪实”，但我不会。我会称之为纪实风格（style）。实际上，这也是欧美摄影圈时常争辩的话题。
史：你如何区分“传统纪实”和“当代纪实”？你从哪些方面来界定“当代纪实”？
博：我想它们主要是审美区别。传统纪实的技术条件和呈现方式都比较集中，当代纪实在这些方面已经非常多样化。我们无法界定在今天它到底是什么，今天很多摄影师接受的教育和知识也使他们对这个概念的理解不同，这是受到与现代主义相对的后现代主义思潮影响的结果。
史：你在书中也提到当前的“艺术纪实摄影”，能否举例解释这一现象？
博：这可能更多是一种美国现象。年轻一代摄影师大多有艺术硕士学位（MFA），其中很多人使用大画幅相机，关注的却是类似纪实的内容。这是我所理解的“艺术纪实摄影”。它和玛丽·艾伦·马克（Mary Ellen Mark）的黑白、新闻报道风格的照片相反。现在正在兴起一股以“艺术纪实”方式开展行动主义的摄影的趋势，比如沃特·加乐里（Wyatt Gallery）①，他是纽约大学艺术系的毕业生，使用大画幅相机。2004年印度洋海啸发生后，他深受触动，到斯里兰卡拍摄了那里灾后的情形。这些照片在美国展示后，被认为是“艺术纪实”。其中一张作品绝佳，卖出很高的价钱。他还拍摄了2005年卡特里娜飓风和2010年海地地震后的情形，为灾后重建筹资。尽管他自称“艺术摄影师”，但他的拍摄目的和使用照片的方式本质上是行动主义的。
史：现在中国有一种“新纪实”或“当代纪实”的提法，其中也有使用大画幅相机拍摄的。这些作品绝大多数都进入画廊、美术馆展览，比如有人拍摄了乡镇存留的“计划生育”墙壁画和标语。
博：美国也有“新纪实”这个词。但我不认为那是纪实，它或许可被称作“有纪实的风格（style）”。我认为纪实有它的历史和传统；它是独有的表现真相的方式—是“一个真相（a truth）”，而不是“唯一的真相（the truth）”。它面对的是现实（reality），要展示的是证据，因此是不可以造假（manipulate）的。比如加乐里拍海地灾民的帐篷，他并不是在自家后院造一个场景，然后假装是在海地拍的。他不是构建（construct）现实，而是摄取他所看到的、和别的摄影师不一样的现实。这和“摆拍”（staging）不一样。
史：“艺术纪实摄影”会使人们对“行动主义”的照片更加关注吗？
博：我不知道。这种照片风格和“新闻报道”是完全不同的。它可能太唯美而不是使人痛心，但这种作品反而使人关注这一事件的时间更长。“行动主义”不非得是纪实的一部分，它可以是艺术，不同的艺术体裁（genre）也能涵盖在我所定义的“行动主义”范畴里，比如萨尔加多的照片。他难道不应该把照片拍得那么美吗？
史：但萨尔加多被人诟病是“美化悲剧”。
博：我想重申我是个现代主义者。萨尔加多是后现代评论抨击现代主义形式主义最喜欢抬出的例子。某种程度上他们确定，如果一张照片从审美角度不是乱来的，那它可能是不可信的。我就是无法认同这样的观点。萨尔加多和詹姆斯·纳切威（James Natchwey）也许是我知道的最尊重被摄对象的摄影师。萨尔加多认为贫穷不等于被剥夺尊严，他拍摄的都是人的尊严，我不认为赋予被摄对象人之尊严的照片是一种剥削。
史：你谈到在里根时代，美国人不喜欢摄影，提示社会存在着不平等。有评论认为当代媒体对贫穷、社会不公的题材刊登得越来越少，是视觉疲劳、“同情心疲软”的结果。你同意这种说法吗？
博：里根时代是“贪婪就是好”的时代，我甚至认为那时候的人没有同情心可言。苏西·林非尔德（Susie Linfield）的书《残暴耀目：摄影与政治暴力》就认为，“同情心疲软”是后现代主义者的提法，没有任何证据说明人们拒绝再看这些照片。②我不否认我们看到太多的这类照片，但人们因照片而筹款助人仍在继续。只要这种行动不终止，我就不认为有“同情心疲软”的存在。
行动主义摄影、纪实摄影和宣传摄影：对FSA摄影项目的再辨析
史：如果不专门举例说明，你可否区别一下“纪实摄影”（documentary photography）、“行动主义者的摄影”（activist photography）和“宣传摄影”（propaganda photography）？
博：概念永远是个难题，纪实摄影很难界定。你可以说任何一张照片都记录了点什么。行动主义有专门意图、专注于如何解决问题。它可以是纪实的，也可以是观念的（conceptual）。非行动主义者的纪实摄影师或摄影记者相信自己的根本任务是拍好照片，仅此而已；他们认为需要行动的是读者或相关责任人。对行动主义的摄影师来讲，照片只是开始，他们要以此寻求和鼓励解决的办法。纪实摄影可以只是一种拍摄方式，如果由此进入解决办法，才是我所说的行动主义。
……
史：我想无论是在美国还是中国，FSA是讲“纪实摄影”时最频繁提及的故事。从历史的角度，我们不能回避FSA摄影项目是一个政府行为的事实，你在书中也称之为“宣传”。和你书中举的“行动主义摄影”的其他案例—摄影师作为“公民信托人”向当权力量进言—正好相反，这些照片是政府在向民众说话。那么，你为什么把FSA项目放到“行动主义摄影”的历史里来叙述呢？
博：FSA被经常提起，是因为这是至今为止针对某一社会问题形成的量最大的照片集。即便不很合适，我觉得在讲行动主义时没法不提FSA。
FSA的确是政府资助的项目，摄影师被派遣到美国各地拍摄经济大萧条的情景，为罗斯福的“新政”争取支持。该项目主持人罗伊·史崔克（Roy Stryker）要求摄影师只聚焦那些最坏的情况，不必反映其他方面。史崔克做出的照片编辑、发表、传播决定可以说是“宣传”，但我不认为这些照片或史崔克的编辑理念是误导，因为它们的确展示了大萧条时期的美国乡村地区受到的真实冲击，意图是好的。从这个角度出发，我不认为这些照片是宣传。今天我们再来看这些照片，它们不再属于“宣传”了，而是一些历史记录，即便不是求真的（faithful）记录。影像有自己的生命，存在于被拍摄的时期之外。
FSA摄影项目的确有政治动机，要引导公众使得政府政策能够实施。整个项目是宣传项目，但我不认为摄影师个人是在拍摄宣传照片，我想我们应该把政府的动机和摄影师个人的政治动机相区别。
史：那你认为参与FAS项目的摄影师作为个体是行动主义者吗？
博：不是……我想这些照片只是处在从“宣传”向“行动”过渡的中间阶段而已。假如他们不是政府资助，我们就不会在这里讨论“宣传”的问题。
史：长期以来，纪实摄影是否可以摆拍在中国摄影圈争论不休，你的书收入了FSA项目的摄影师阿瑟·罗斯坦（Arthur Rothstein）拍摄的《公牛头骨》，也提到了尤金·史密斯（Eugene Smith）《水俣病》专题的《智子入浴》，这两幅著名照片都涉及摆布。你认为导演、摆布和纪实摄影追求“真相”是否矛盾？40年前尤金·史密斯的拍摄中有导演摆布，但那时不被认为是违反了职业伦理。
博：摆拍是一个争议性话题。我想当下对这一问题是在讨论这样的关系：影像展示的“真相”是什么和影像是如何被展示。拿《智子入浴》来说，这完全是摆拍的，有人说史密斯是为了完美的光线效果。这种做法是否使照片缺少可信度（authenticity）呢？很可能没有。这和制造一个不存在的证据不一样。罗斯坦的《公牛头骨》则纯粹是图片编辑自行加上了编造的说明，发到美联社后造成的。罗斯坦只是移了一下头骨的位置以得到侧光效果，但没有乱写说明，是配假说明的照片引起了评论对“政府宣传”的抨击。
但是，如果这两个摄影师是为今天的媒体拍这两张照片，他们就不可能再有工作了。我想这个界限越来越严格是因为数字化的关系，但我不认为道德规范在个人项目中那么严格，这取决于摄影师的意愿。
史：FSA项目中多若茜·兰格（Dorothea Lange）的《流民母亲》（1936）非常著名，但这位母亲本人没有从这张著名照片中得到过社会资助。FSA项目中是否有类似雅各布·里斯（Jacob Riis）的例子，有摄影师的照片促进了某些法律或政策的制定与实施，从而使流民和农民的处境得到改善？
博：我想只把关注点对准这位母亲本人是不公平的，大多数时候被摄者本人并不获利，摄影师拍摄他们是为了帮助一个群体。让摄影师给每一个拍摄过的对象寄钱，这是不可能的事情。没有证据说明FSA的照片直接对政策制定产生影响，但它们的确引起了对罗斯福“新政”的支持，政府为流民建了临时帐篷，1937年国会通过了一项保护佃农法案。
史：据说FSA的照片在1940年代之后也被遗忘了20多年，因为公众对这些政府宣传不感兴趣，直到1960年代才被约翰·萨科夫斯基（John Szarkowski）“重新发现”，并在现代艺术馆（MOMA）做了展览，其后FSA照片的历史地位才得以确立。你如何评价这种历史再发现？
博：如果不是这个展览，它们只是国会图书馆的一堆资料而已。我认为MOMA的展览为FSA照片在摄影史上的地位提供了注解功能，我们都是从摄影史书上知道这些照片的，MOMA展览后这些照片成为我们学习摄影时重要的历史内容。
史：非常感谢！
转自《中摄论坛》