作者：任悦 发布时间：2013-05-17 阅览数：3972
在我敲下这一行字的这几秒钟，全世界有多少张照片诞生？
并非只有我一个人对这个问题感兴趣。艺术家埃瑞克·卡瑟斯（Erik Kessels）将富力克（Flickr）上24小时之内用户上传的照片全部打印出来，它们堆满了博物馆的房间，数量是100万张；而2013年新年，在48小时之内，美国社交网站面书（Facebook）用户上传的照片是10亿张。照片的生产力究竟发生了怎样的变化？来自“旧世界”的一个数字是：1853年，美国全年制作的照片，数量是300万张。（法国学者吉泽尔·弗伦德著，盛继润、黄少华译，浙江摄影出版社出版的《摄影与社会》第27页记载——作者注）。
做这个计算并非为得到一个令人瞠目的结果，我更感兴趣的是，当人类从影像的稀缺时代迈向富庶时代，对待摄影的态度是否也会随之发生改变？法国当代知名社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）从社会学的角度论摄影，他谈到存在于普通民众中的那种所谓的“粗鄙的美学观念”，即在生产成本较高的时代，当然，也是一种仪式的需求（寻求一种对存在感的确认和外化），照片的产生更多是为了实用的目的，民众拒绝无意义的拍摄，“可感的、信息的或道德的利益乃是通俗美学的最高利益”。正因为此，普通人的摄影表达，向来无法进入正统。
倘若照片在指尖触摸的瞬间就可以诞生，毫无成本压力，普通人是否会打破一些受实用美学限制的既定主题，拍那些无意义的照片？（某种程度上，正是这些表达使得艺术家远离业余者）这种事情似乎目前正在发生。
摄影门槛降低带来的危机自古有之，同样的情形在柯达胶卷诞生的时候就曾发生。1900年，柯达推出布朗尼相机（Brownie），售价只有1美元，并且还免费赠送给儿童。当孩子们成群结队地领取免费相机，摄影师们开始思忖维系自己疆域的新方法，画意摄影在这个时期流行起来。学者史蒂文·爱德华（Steve Edwards）在《摄影通识》（Photography:A Very Short Introduction）里指出：“画意摄影流派的摄影师主要分为两个群体，有钱的爱好者和摄影专业人士，这群人都秉持相同的态度，要把自己和大众摄影分开。”斯蒂格利茨就是这股潮流的倡导者，他曾说过：“新型的手持相机意味着每个汤姆、迪克或哈利都能毫无困难地在感光材料上留下点儿什么。而这种摄影，却不包含创作（work），只是趣味（fun）而已。”
为此，艺术家不但在摄影主题上远离大众，同时使用更为复杂的工艺来创作，比如树胶重铬酸盐（Gum Brichromate）、铂金（Platinum）、油渲（Bromoil），其中树胶重铬酸盐发明的时间是1858年，真正流行起来却是19世纪90年代中期——正是柯达胶卷繁盛的年代。
这种通过提高技术门槛来巩固严肃摄影地位的方法，在时下也有所体现。古典工艺的再度流行似乎预示着艺术家们又开始加固摄影帝国的堡垒。但用增高城墙的方法来获得帝国的维系并不是一个终极解决方案，当摄影生产的经济、技术都不再是障碍，城门已经打开，艺术家们也许可以借着这个机会去重新思考一个问题：他们当初是不是凭借一台相机以及一种技法的持有而自动获得了一种特殊的地位？
法国漫画家迪奥多·毛里塞（Theodore Maurisset）的作品，描述了1839年摄影术刚刚诞生之时，人们对之的热情。
![]()
柯达公司1880年代推出柯达相机时的广告，上面的宣传语写着：“你只需按动快门，剩下的由我们来做。”![]()
高尚伟的自拍照 答案有点无厘头，但它却提醒我们关注历史中的人治因素，以及可能存在于其中的偏见和无视。
美国艺术家肯·斯科尔斯(Ken Schles)著有一本叫做《新摄影史》的书，里面全是他自己的作品，却张张都有大师的影子，有的像布列松，有的像马丁·帕尔。他说自己过去每拍到这些，就会因为风格太像某位大师而将其扔掉。但随后他开始思考另一个问题，摄影师为什么一定要按照某种统一的风格去拍摄，并努力让这种风格贴上写有自己名字的标签？换言之，他发现照片和视觉观看存在一种如此直接的联系，使得那种试图通过管住眼睛而获得“正名”的努力让观看失去了多样性和活力。
其实，对于把摄影当做一种严肃的艺术创作的想法，布迪厄的看法更是有些极端。他指出：一些摄影者总是感到必须为他们的实践发展出一套美学理论，通过证明摄影作为一种真正的艺术其存在是正当的，从而使他们作为摄影者的存在正当化……但这种努力往往显得徒劳甚至愚蠢而孤注一掷。摄影的实用性使其难以成为一种圣化的艺术（像音乐、舞蹈、戏剧那样）……摄影永远不能从其自身之中被考量，或为其自身而被考量。当然，布迪厄是位社会学家，这话也可能说的有些狠，但究竟该怎样看待摄影这种与生俱来的“实用性”呢？
这两年，一个被称作“扫地僧”的美国街头摄影师薇薇安·迈尔（Vivian Maie）不断被提及，人们为她举办展览，有关她的纪录片也已出炉。身为保姆的薇薇安一辈子单身，与之为伴的是一台相机。上世纪50到90年代，她从纽约辗转到芝加哥，拍摄了十几万张底片及一些小电影。这些物品在她去世之后，流入旧货市场拍卖，被一个正在做芝加哥当地历史研究的年轻人偶然买下，他认为这些照片相当好看，将其贴在博客上，很快在互联网世界引发关注——“大师”就如此从民间被发掘出来。
薇薇安的照片并非刻意去记录什么，她没有这个意愿，摄影是她的语言，她就是想说话，她有着很实用的目的——那正是布迪厄所谈及的大众层面对摄影的心理需要——摄影具有帮助人们消除时间流逝所带来的痛苦的功能，给人一种征服了作为破坏力量的时间的感觉。这是薇薇安那样一个孤独的灵魂所需要的。
薇薇安在街头游走，凝视各色人物，在这些观望记录了当时芝加哥的社会风景。毫无疑问，她让我们看到一种以梳理大师、寻找经典作品为目标的摄影正史书写之困难，但这种尴尬，以及布迪厄所指出的摄影的实用性对其成为精英艺术所造成的阻碍，其中却蕴涵着另一种可能——
摄影的民主特性导致大量民间话语的产生，这些南腔北调细细密密地诉说着故事，展现着另外一幅文化图景，并等待着研究者的拾遗。正如近些年出现的新艺术史的研究潮流，从视觉文化的角度，将一些过往不被重视的图像重新纳入艺术史的研究之中，业余者相机里的话语处于正史之外，但它们却并非只是高雅文化的回响，同样也有着自己丰富的生态和肌理。
不严肃的书写
摄影的大众化并未影响到纽约现代艺术博物馆（MoMA）当年的策展人约翰·萨考夫斯基将其带入美术馆。他说：“摄影术的风行吸引了成千上万的人们……如果说摄影是一个新的艺术问题，那么这些人的优势就在于他们没有任何先入为主的美学成见需要从脑中扫除……其中有一些是颇具见识、技巧精细、感觉敏锐且富有独创性的作品，许多则是出于偶然、即兴创作、曲解和科学性实验。但无论它们是艺术还是运气的产物，每张照片都构成了对约定俗成的观看习惯的强烈冲击。”
萨考夫斯基在这里对每个个体所拥有的自由表达予以确认，因其不但拓展了我们的观看空间，瓦解了权威的桎梏，还暗指业余者的出现改变了既有的观看关系。
去年，我参与了一项公益活动——在北京的一个城中村教摄影。活动结束后，我请学员们写下自己对摄影的看法，其中一个叫高尚伟的参与者这样描述自己对摄影的向往：
“自从上小学五年级的时候就羡慕那些拥有相机的人，记得那是一年的冬天，堂哥从部队回家探亲的时候，给我和姐姐妹妹照了几张相，记得当时年龄小，就傻傻地站在相机前，心里还老琢磨着一个小盒子怎么就能把一个人的相貌给记录下来了呢。”
经济原因让一部分人丧失了拍照权利，城中村的打工者等边缘人群被迫居于观看的“靶心”——被拍摄，然后被展示，他们始终是沉默的被摄对象。但摄影在今天已经成为一种人人皆有的经验，而且还有着人人都可拥有的传播渠道。如今，高尚伟也买了一台照相机，他喜欢拍自己的家人，也乐于自拍肖像。在一张自拍照片里，他对着镜子刮胡子，展示了一种作为一家之主的男性的自信——这是他作为被摄者出现时所不存在的形象。于是，在这些不断涌出的毫不严肃的书写中，我们看到了别样的表达。
曾经，家庭相册里冒出来的大师雅克·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue），70岁时才有了自己的第一个展览，而他的“摄影创作”，就是那100多本家庭相册。
摄影圈内人理查德·阿威顿（Richard Avedon）这样看这位业余爱好者：
“我认为拉蒂格看似简单其实不然，他是一位有洞察力的摄影师，让那些所谓的艺术备感尴尬。当他的前辈和同辈还在循规蹈矩，他却做了任何摄影师都未曾做过的事情。他拍摄了他自己的生活。似乎他一开始就已经非常明了，那些微小的事件里面藏有秘密，他的智慧——比那驯化的东西更深刻。……他是一个业余者……从来没有被那雄心壮志所压迫，以及从未想过去做一个严肃刻板的人。”
这段话仿佛是对小说家米兰·昆德拉在耶路撒冷那段发言的呼应——人类一思考，上帝就发笑——米兰·昆德拉用犹太人的一句谚语来形容那些自以为高深艰涩的人，他说：“那些不懂得笑，毫无幽默感的人，不但墨守成规，而且媚俗取宠。他们是艺术的大敌。”有疑问，就拍照1888年，柯达相机诞生，使用方法简单到只需按下快门。只被少数人享有的拍摄机会，被柯达公司带到大众生活中，不过它还暂时没有改变普通人正襟危坐拍摄合影的本质，直到更为廉价的数码影像产品诞生，“随手拍”才开始大规模流行。2012年年初，传来柯达濒临倒闭的消息，不禁让人感慨：柯达成于大众摄影，也败于大众摄影。
当拍照不再为了“摄影”——得到一张漂亮的照片，快照，这个从“打猎”（shoot）英文单词而来的摄影词汇——意思是不瞄准就射击——开始更多出现在业余者的辞典里。
手机拍照是2012年摄影领域最热门的话题，摄影已经成为诞生在人们指头尖儿上的一种语言。一张照片从生产到死亡，生命周期变得非常短暂，人们拍下照片不再为了存储，而是沟通和交流，言说和表达。有人指出，摄影之所以这么迷人，因为它带给摄影者的并非只是一张照片，而是夹杂在其中的体验。
萨考夫斯基早就看到了这点，在他策划的具有里程碑意义的《新文献》（New Document，又译新纪实，1967）展览中，他在前言提及：“新一代的摄影师。他们把纪实摄影带到了个人化的一段。他们的目标不是去改变生活，而是去认知生活。” 他使用了“文献”这个词，在我看来，是在去除那种想要用摄影作品体现意义的努力，他把目光放到了拍照的过程，指向了一个向来被忽视的问题：“你为什么要拍照？”
参展摄影师盖瑞·温诺格兰德（Garry Winogrand）的回答是：有疑问时，就拍照。他是个摄影疯子——没谁比他拍的更快，据说在他去世时，存在档案中的总共有585万张照片，此外他还有尚未来得及冲洗的照片50万张。他从20岁开始拍，到56岁去世，拍了36年，这就等于他每天都要拍445张照片，如果算成胶卷的话，相当于一天12卷胶卷。这数目庞大的拍摄结果，摄影者本人连看都没有时间看，很显然，温诺格兰德的摄影，其意并非在照片。
业余者的摄影与那些追求照片的确定意义，有着强烈的作者意识的摄影师完全不同。快照不是那么雄心勃勃，言之凿凿。但这样的作品，它们无所求的态度，却给观者留下阅读的空间，并且也启发艺术家，从这种没有特定指向的照片中看到一种新的视觉语言范式。
从业余者到业余主义
专业领域的规范，业余者从不遵循；而在当代艺术领域里，也从上世纪60年代开始，冒出一批全然不承认自己是摄影师，但又都利用摄影媒介展开创作的艺术家。他们被称为反摄影的摄影师，根本不在乎摄影是什么，拿起就用，举起相机就拍，作品一点儿都不讲究，有着业余者的态度。
1982年，一个名为《最后的图片秀：1960-1982年艺术家对照片的运用》（The Last Picture Show:Artists Using Photography）的展览开幕，对这些反摄影的艺术家做了一个总结。这些从事观念艺术、行为艺术、大地艺术的艺术家，其身上的反摄影的态度表现在：不关心照片视觉构成、呈现方式等摄影美学规定。在他们看来，照片就是一种记录性材质，可以得到一个事实的切片，借助其和观者产生交流。这也正是当代艺术的理念，艺术家的作品越来越强调交流功能，并非只满足眼睛的观看。这些艺术家可谓另类业余者，他们立身在摄影之外，却因此带来一些摄影史里未曾有过的东西，照片之外的东西得以显现，这扩展了摄影的表达范围，让摄影者从对自然风光的关注转移到社会风景之中。
不过，艺术家在使用摄影的过程中，也逐渐开始对这个媒介展开思考，“反摄影”的艺术家里出现一些“反思摄影”的艺术家，他们发现回答“摄影到底是什么”这个问题对他们的创作非常重要，对摄影不再是一种无所谓的态度。
一些艺术家认识到，照片作为一种透明的媒介其身份可疑，因为照片跟现实之间的关系并非那么理所当然，甚至可以说毫无关系——照片本身就构成了一个现实。为了呈现这个观点，一些艺术家把照片尺幅做得巨大，强迫观者在看到照片时，不要去问拍的是什么，期待他们抛开照片和现实的联系，如同看一张画一样去看照片。艺术家希望让观者理解，这件作品虽然用的是摄影的方法，但场景和现实之间的关系却并非是确凿的。此外，还有一些艺术家关注存在于拍摄中的观看行为，从凝视到偷窥，视觉观看充满意味，他们开始借摄影讨论身份问题，甚至借助摄影实现身份的转换和重新定义。
但无论是反摄影还是反思摄影，不少艺术家的作品都主动使用了一种业余主义的创作风格，画面随意且松散自然，从不强调对眼球要产生所谓的视觉冲击力。这是一种对作者观念以及要在作品中刻意表达些什么的放弃，行为艺术家道格·许布勒（Doug Huebler）就曾说：“我要做的就是指出这个世界，把视线集中到一个特定的方向——没有保留也没有推进。我不是要‘抓住’这个世界，也不是要把我的观点强加在上面。我希望给观者一个独立思考的可能，去填补概念的框架——如果他愿意的话——他可以用自己的思考去完成对作品的认知。”
在这里，艺术家用这样一种业余主义精神，将自己置于了一个和观者平等的地位。
文章写到这里，就在我敲下上面这些字的时候，我的手机不断传来嗡鸣，那是我的大学同学在聊天，他们翻出当年的老照片唏嘘不已，互相询问着在做什么，然后随手就拍下身边的场景传输过来……
我的这篇文章似乎把业余者对高雅艺术的攻击写得惊心动魄，但事实上，他们却从未有过要攻陷专业帝国堡垒的意愿（而这可能才是他们的可怕之处）。对于那些仍然总是想着要通过形式来促销观念的摄影者，我这篇文章想说的是，别让规矩束缚你的眼睛，你应如饥似渴地到处看，寻找、辨认与揭示，如同孩童时代那样——那可是谁都想要回到的纯真年代。
■ 相关链接
木兰回家
木兰社区活动中心是2010年1月成立的民间NGO，主要为在京打工的姐妹及打工子弟服务。目标是扩大打工女性的社会交往面，增加大家彼此间的联系和互动，拓展文化生活空间，提高其独立自主和性别平等意识。2013年春节前，因“让影像发声”活动素与木兰社区活动中心合作的OFPiX影像工作室会同木兰社区活动中心开始筹划摄影活动，最后定名为“SHE HOME”——即“木兰回家”。活动最终有9位姐妹参与拍摄，经过OFPiX影像工作室任悦的照片拍摄和在线上传等培训，大家从准备回家，买礼品、收拾行李、路上至回到老家见到亲人，几乎看到什么拍什么，照片的数量和状态反映了大家拍照的热情，也透露了摄影的民主特性、民间姿态和业余主义的少有规训与纯真心态。据悉，“木兰回家”摄影项目日前受到玛格南基金会的邀请，在纽约参加了一个主题叫做“延展的摄影”的研讨会。据任悦介绍，该研讨会从全球各地邀请了七个团队参加。每个团队都是一个摄影师和另外两个非摄影领域的人士组合，目的是鼓励纪实摄影师不要只以一组照片作为项目的结束，而要尽可能地利用数字技术，融合互动元素，吸引读者在多个平台参与摄影师所介入话题的互动。
“木兰回家”摄影项目的部分作品
![]()
齐丽霞作品