在观看让·鲍德里亚（Jean Baud-rillard）的摄影作品时，可以忘记这个名字本身所施予的暗示吗？对于大多数人来说，恐怕是不能够。在摄影展《消失的技法》中，思想家“鲍德里亚”无可避免地隐身于每一幅作品中，带着他的《物体系》，他的《消费社会》、《完美的罪行》以及《象征交换与死亡》。他的名字、后现代思想体系和摄影成为了一种共生，失去这一关系联想，眼前的图像也就将随之消失一部分可读性。

　　鲍德里亚由法国思想界的一个游离者而为大众媒介膜拜偶像，某种程度上可以归结于1999年的好莱坞大片《黑客帝国》（The Matrix）。在该片风靡全球后，众多技术考据迷认定，“黑客帝国”正是建立在鲍德里亚对现代技术社会所描绘的“拟像”图景之上——一个“谋杀本真的实在”的数码世界。鲍德里亚在他晚期的“拟像理论”（Simulacrum）中指出，主体、意义、真理、真实事物已经消失，取而代之的是符号化的商品以及“超真实”的符号逻辑。在《公元2000年已经来临》中，他这样写道：“世界并不是辩证的：它在走向极端而非均衡；它热衷于彻底的对抗而非和谐或综合。它遵守的原则就是魔鬼撒旦的原则。这一点表现在物的狡黠的天赋中，表现在纯粹物的迷狂形式中，表现在它战胜主体的各种策略中。”

让·鲍德里亚夫妇

　　鲍德里亚于是被视为一个伟大而激烈的预言者。但他本人生前并不接受这种膜拜，拒绝了好莱坞邀请他加入续集创作的请求，而他的夫人玛丽亚·鲍德里亚在这次中国之行中也提到，鲍德里亚认为这部电影和他的理论没有关系。

　　在巴黎南泰大学（Nanterre）任教20年，至退休也没有得到教授的职位，这一缺憾在鲍德里亚名声大起后反倒成全了他的独特性。人们对这位后现代文化最重要的代言人充满了探究心，但直到2007年去世，鲍德里亚也没有写过一本完整意义上的自传，他对自己家庭背景的回忆以及谈论它带给学术思想的影响，只是以其偏爱的片断形式，散落在五本《冷记忆》（Cool Memories）中。在《冷记忆Ⅱ》（1987～1990）里，他有一段约500字的自述：祖父是农民，父亲是因病提前退休的公务员，自己是一工作就处于边缘境地的大学老师，“这条人生链已经持续到了懒惰的最高阶段”。在他看来，懒惰是一种适可而止和尊重的原则，“这条原则会引起对宿命的某种偏爱。懒惰是一种宿命的策略，而宿命是一种懒惰的策略。正是这种偏爱，使我对世界同时抱有极端和懒惰的视觉。不管世界如何发展，我不会改变这种视觉。我憎恶身边市民们的喧嚷活动，憎恶他们的主动积极、社会责任、野心和竞争。这些都是外生的、城市的、高效的和雄心勃勃的价值。这些都是工业文明的品质。而懒惰，它是一种自然的力量。”

　　在中央美院美术馆的展厅里，通过摄影镜头，我们得以直观目击他自述的这种“懒惰的视觉”：放弃摄影者的主观投射，放弃题材和风格，把被摄体从它周围的环境中剥离干净，以此来表现“客体自己想要表达的面貌”。他说他要的是：用照片的沉默，抵制噪音、话语和谣言。/用照片的静止，抵制运动、变迁、加速。/用照片的秘密性，抵制交流和信息的放纵。/用意义的沉默，抵抗意义和信息的专制。/在所有这一切之上，是抵制图像的自动泛滥，抵制它们永不止息的繁衍……摄影“是在寂静中走遍城市，穿越世界的唯一方式”。

让·鲍德里亚的摄影作品

　　1981年才开始接触摄影，那年他52岁，用一台朋友赠送的傻瓜相机试着拍摄了自己的日本之行。到上世纪90年代初，鲍德里亚已经拍摄了大量照片，一部分是在学术或个人旅行中所拍，另一部分是从日常生活的各种场所中摄取，其中以巴黎居多。最初鲍德里亚并没有发表这些照片的想法，但在一次纪念他著作出版的活动中，主办者为他设计了一个小型摄影展，只有二十来张作品，却引起了人们对于思想家在著述之外的摄影作品的兴趣。大约从1993年开始，意大利、澳大利亚、加拿大、巴西、日本等国的画廊或美术馆陆续对他发出了展览邀请，其中也包括著名的威尼斯双年展。名为《消失的技法》的展览，第一次展出是在东京，他的摄影理论著作《消失的技法》则从自己的拍摄行为进入，对这一媒介给予了鲍德里亚式的陈述。在谈论自己为什么对摄影发生兴趣时，鲍德里亚说：“我发现在拍摄照片的时候，对象与我（主体）实际上是处在双向的、相互诱惑的关系中。在这个时候，主体与客体都不存在了。我被这两个方面成为一体的整体所吸引而对摄影产生兴趣的。”在这个意义上，摄影对于鲍德里亚就并非单纯形式上的艺术趣味，摄影其实成为思想家的另一录入途径，一种实验——在鲍德里亚“仿真和仿像”的观点中，仿像物体就包括“原始小塑像、图像或相片”。于他，“艺术是一种形式，又越来越不再是个形式而是价值，一个审美的价值，所以我们从艺术转向了美学——这是非常不同的领域。因为艺术变成美学和现实融合，它参加到现实的缺乏原创性的平庸乏味。因为所有的现实都变得美学性，艺术和现实就完全混淆在一起了，混合的结果就形成了超现实。但是在这个意义上，艺术和现实主义之间并没有极端的差别。这就是艺术的目标，即成为形式”。

　　在鲍德里亚的图像中，“客体自己想要表达的面貌”真正存在吗？看得出他在尽力消解作为拍摄者的主观赋予。比如，50幅作品，不管画面是什么，题目往往只是一个地名，标示着拍摄行为发生的场所：《巴黎》、《泽布吕赫》、《里约热内卢》、《拉斯维加斯》、《纽约》、《波哥大》……所有这些，比取用《无题》更疏远于意义。一张书桌和书桌上的台灯、笔记本，是巴黎；一辆沉于水中的废旧汽车，是圣·克莱芒；两段白色爬梯，是蒙特利埃，他“从平庸的物体中制造属于例外的客体”。这些照片中，偶尔一两张才会出现人，他说：“我不拍人是因为人带有太多的意义，我通过摄影无法把这些意义去除。”“不拍摄人是因为要回应他们的反应，我这边就有必要自我确认。而摄影对我来说，完全是一种丧失自己身份的行为，这是我所需要的。如果在街头走几个小时摄影，人就会进入摄影，陷入一种催眠状态，不需要像在写东西时那样自我控制。这里有一种把自己委身于幸福的偶然性。”

让·鲍德里亚的摄影作品

　　他并不疏离于色彩。相反，他拒绝了黑白。在他看来，黑白是形而上的，担负着意义，而色彩是来自机械本身的、由摄影镜头来决定的，“色彩把我们从‘事物’的精神现实远远拉开去，而黑白是让我们进入到‘事物’的一种秘密中去”。

　　但他如此偏爱细节、色彩、光线，那些近于刻意的截取和等待，色彩和构图戏剧一般的浓烈，似乎又构成了对他“客体说”的自我反对。“摄影的欲望大概来自这样一种观察：从全局视角看去，这个世界十分令人失望。从细节上看，让人惊讶的是，世界总是十分完美。”鲍德里亚这样说到细节。至于光线，他梦想“一种极光”，他认为事物在极光中如同在真空状态下一样准确，他甚而描绘说：“那些风景，那些面庞，那些人物，被投射在一种并不属于他们自己的光线之中，这光从外面残酷地将他们照亮，成了一些奇异的东西，诡异事件正随着光而渐渐逼近。”

　　而观看者，则难以不被展墙上那些来自鲍德里亚的断片叙述所吸引，至少，在他这里，文字和图像作为一个体系在同时导引观看，无论在空间区域上它们是被并置或是分离。鲍德里亚自称摄影对他来说，是一种丧失自己身份的行为。其实对摄影来说，在他这里也丧失了一部分身份。

（供图 中央美术学院美术馆）