德国文艺理论批评家瓦尔特·本雅明被公认对摄影早期理论与批评的建设起到了重要影响。他在20世纪上半叶的著作中提出的部分思索，如“摄影作为艺术，艺术作为摄影”等，至今仍是摄影业界争论的焦点。尤其是《机械复制时代的艺术作品》一书，历久弥新，影响了一代又一代的摄影工作者。在本文中，作者将该书关于“光韵”的观点映照当下“微传播”时代影像被赋予的变革，得出了个人对于摄影“光韵”说的新认识。
瓦尔特·本雅明从机械复制时代挖掘出的真理——机器和复制手段迫使（艺术）影像的“光韵”（Aura）逐渐流逝——在如今以微博为代表媒介的“微传播”时代正经历着更加剧烈的异化。
较之机械复制时代人们传播和保存影像那些具有实体意义的方式，当前的影像产物在物理上的“原真性”某种程度上已然不存在了。一个极端的事例是，以RAW格式为基础的数字信息被一次次无损地复制和传播。在此，“原作”概念碰到技术复制品时便更无权威性。不过，这种论断的指涉范围不是艺术层面，而是关于摄影的物质性特征本身。
如本雅明所言，在机械复制过程中损耗（凋谢）的权威性（传统方面的分量）便是光韵。就算身处机械复制时代，想要把握光韵，只需亲身体验原作即可。即使在非专业人员看来，摄影原作与复制品的差异并不大。如今，只要手指一划或鼠标一点，泛滥于各种网络平台的照片即刻映入眼帘，难以溯源,也少有人认真地溯源。它们再也无法像从前的艺术品那样展现出其“独一无二”的一面，所谓的光韵只能回到更为形而上的层面——观看者的自我想象中。而这种情况下的“光韵”也已脱离了本雅明的定义范围，它更多地体现为观看者赋予作品的各种意义。
“如果我们将现代感知手段的变化理解为光韵的衰竭，那么，人们就能揭示这种衰竭的社会条件。”传统图像或者艺术品的特征在于，光韵与感知者的距离实际较远，却在感觉上很近；而时间越接近当下，人们越渐渴望将“光韵”纳入自己的经验领域（这种主观倾向同技术的发展是相互促进的）。当下，手机摄影功能的日趋成熟和手机内影像处理软件的加速更新，让抵达“光韵”的成本越来越低。正如苏珊·桑塔格所言,“收集照片就是世界”，在技术发展到足以掌控人的生活习惯之时（此处可具体到技术已经能引导人的摄影习惯），对有的人来说，“手机照片”便成了收集世界——用手机摄影证明自己“曾在”或“正在”，景观的光韵已经让位于“收集”本身。
本雅明又言：“当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能就发生了变化。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”新媒体平台的发展和各种集拍摄、制作和转播功能于一体的终端使得“基于政治”的影像呈爆炸性成长。在当下的媒介环境里（至少在中国），拍摄和传播影像的“政治”动机相当普遍地影响着大多数用手机拍照的人，影像加上文字这样的搭配作为“言论”权力的具体表现形式，确认了只要具备运用相关技能基本能力的人都能把影像作为手段和证据去靠近自己的需要，如申诉、揭露、呼吁、分享，等等。不过，同上所述，这一转变的代价就是，继“光韵”在物理上的散失之后，它在美学上的存在理由也被功利地剥夺了。这种转变主要表现在，从上一个转发或分享的好友处获得的影像里，微博或其他微传播平台用户在第一时间或多或少能读出清晰的诉求，而非与此影像的原真性相关的点点滴滴。在转发和分享行为中，个体强烈地体现出“自媒体”特质，但他们对影像的阐释都建立在对影像既存目的的巩固或反击之上，被他们所传播的信息（初始来源不明的影像）在每一次转发和分享之后所裹挟的目的性越来越厚重，影像对于受众的视觉震撼都要为传播目的服务，而其自身的“光韵”早已可以忽略不计。
在《机械复制时代的艺术作品》一书中，艺术品有两重价值：展示价值和膜拜价值。很长一段时间以来，作为媒介的摄影作品（即不仅含有审美功能的影像）都是展示价值超过了膜拜价值；而在当今，这两种价值变得殊途同归：“展示”被运用为实现“新光韵”的途径，而“膜拜”则是出发点:个人希望被接受（不同程度的被膜拜的企图）的集体无意识现状。不过这又是一个悖论。回到手机摄影上，以自拍为例：如果说对着自己按下快门之后的那张照片尚且勉强存在着“光韵”——这种光韵已然迥异于本雅明的定义范畴，此时它含有强烈的目的性，即吸引其他观看者的关注，并产生反馈、分享、评价和模仿等后续行为——那么，一旦这些照片被拍摄者上传到网络，其稀少的“光韵”残留也会在千百次的传播中被磨灭殆尽，这样一来，复制品作为“复制品”的意义也消失了——它不再具有暗示、承载或者异化“光韵”的作用（这些是复制品从1839年至今不断演变的功能）。
面对着影像在微传播中的现实情况，我们能否就此证明，随着传播技术的继续突进，“光韵”这一含义将最终成为历史名词？若真是如此，是否该为本雅明的先见之明鼓掌？也许，在微传播的语境下，我们要的，真的只是影像作为“符号”存在，而非影像那让人难以接近的原始之美。