三年前的钟乳石(选自《尘》）　　

   曾翰：你上一组广为人知的关于三峡的作品《回家》，在我看来还是纪实摄影里的一个模式，比较重视情感和叙事的摄影方式，而最新这组作品《尘》好像转向了另外一面，之前的那种情感和叙事，好像在用一些更加简单的东西，或者说抽象的符号去演绎。这是怎样已个转变的过程?

    木格：《回家》这个作品是04年到10年这几年拍的，这个时候因为三峡的变化非常非常大，但做过以后我发现个问题，就是之前说的给老百姓的希望只是一种所谓的希望，其实对他们来说是没有什么变化的。如果再这样延续下去，对我个人来说没有意义的。另外《回家》是沿着长江之路，回去家乡观看。我回家以后，看到的风景发生改变了，儿时的记忆发生改变了，一切的事物都发生改变以后的重新认识的过程。之后，我想去找一下记忆中的风景，为什么三峡会发生这么大的变化，其实也是从内到外的过程。但是从我个人来说，还是以内心体验为主，这个体验的方式可能跟以前不一样，我是把我们生活中时间的变化和自然中时间的变化，比如说我们说的山、水、石，这些事物变化最小，但是它们当中发生了时间的变化。我们生活中那些物品，它都是日常生活中时间的痕迹。我想把日常生活和自然界的变化发生一个碰撞，最后牵扯到价值观，我们如何来面对我们的生活。

　　曾翰：在《尘》这组照片里，你对静物的拍摄，有点像王阳明讲的格物穷理、格物致知，这个方式像你刚才讲的，是通过拍摄静物的方式去个人体验;而在西方摄影里对静物的拍摄，更多的还是基于艺术史的方式在拍，比方说他可能会把古典绘画里的静物画用静物摄影的方式做一遍。观察事物和理解事物是很不一样的。你拍静物是受哪种影响更多?

　　木格：可能跟我这两年的生活有关，我去了四川的一个大学里面教书，系主任给我的第一个课程是世界摄影史，这是个很庞杂而且很深奥的东西，让我去教。一开始我觉得自己不能完成这个工作，但后来我不停地去翻阅，去查阅资料，发现这个摄影史太有意思了，反而是我以前在拍《回家》时应该补课的东西，很多摄影大师都在做自己生命相关的东西。有一次我去查资料的时候，查到17世纪荷兰的静物画派，我发现那个时候的劝世静物画特别有意思，比如说沙漏，戒指，腐烂的水果。它想告诉我们不要被安逸的生活所限制了，而应该更多地去感受生命。我拍从我老婆怀孕，到新生命出现，到我把孩子慢慢养大，这就像花一样的，痕迹的变化，我觉得这个很有意思。是从这两方面发生的。这个才是我内心的所追寻的，它才是我最需要的东西。这作品，艺术不艺术不重要，摄影不摄影不重要，关键是图像它能把我的体验放出来，这个对我是最重要的。

   曾翰：你这组作品整个摄影的风格，整个基调是非常非常简洁的，画面是极其干净的，几乎没有多余的东西。其实现实世界给你的，远比你拍的东西要繁杂，更加混乱。你是怎么把当下的时代的环境用这么安静的，这么极简的方式去提炼它?

　　木格：我以前拍《回家》，最重要的是个人情感，我必须要告诉你，三峡的变化是这样的。但我后来发现我把这种情感直接告诉别人的话，他们有的人是没办法理解的。这些年走在路上我很好奇，为什么会有这样的变化。所以我想能不能把最基本的东西，把我的体验放到静物照片里面去，我要每个人能从照片里面去体验他的东西。比如说鸡蛋那张照片，有人说我看到生死，有人说我看到希望被破灭，有人说我看到各种各样的变化，这是观众是给予的，而不是说摄影师要做什么。我是在一个大的价值体系下面。我不是说教。我是让你自己去体验。我希望从最基本的物体里面，去发生各种各样层次的变化。

　　曾翰：除了静物，你的风景拍摄看似是很乡愁的感觉，但我感觉你的意图不想停留在乡愁里，所以你才会用静物和风景的搭配。在你之前《回家》的系列里，乡愁已经是表现得非常淋漓精致了，那么你是怎么在这里面把乡愁对自己的意义在往前走?

　　木格：我是希望我的风景摄影，像精神力量一样，而不只是乡愁，伤感，落寞，那个只是情绪的传达，我希望它是精神上的指引。山，我们怎么能去改变。改变是什么呢，是我们人为价值观上的破坏。水，怎么让它变化，我就是希望用所谓的万物归宗啊，所有的水都围绕这一块，发生着细微的变化。事实上还是精神的体验。想往这方面走。因为我把什么山啊水啊石啊，自然界变化最小的部分体现出来了。树的变化会很大，我们人可以把树砍了，但山，水，石，我们个人的力量改变很小。你说，我们人类很厉害，你看，把山水石都变成这样了，其实人类还能做什么呢，只能老老实实地去遵循自然规律。这个也是回到老子的无为不治啊，归到那种自然的状态里面去。

　　曾翰：这部作品有点像中国的文人画，他们画山水，画瓶子，画一朵花，画一个柿子，其实都不是为了描摹具体的对象，为了去用个人体验的方式表达自己和宇宙和自然的关系。

　　木格：对，我在纽约有个朋友，介绍我的照片的时候说了一句话挺有意思，面对自然的神秘、浩渺，我们是没办法去控制的。他看到了我和自然的关系的变化，价值观的变化。我觉得他是懂我的，能够把我的想法去表达出来的。他感受到的，实际上也是我希望传递给别人的。如果你能从这个照片里得到什么东西，那就是我最大的愿望。

　　曾翰：这组片子你是用5乘7的老式相机和老镜头，你选择的摄影工具也好，摄影语言也好，拍摄对象也好，都偏向传统的方式，跟你之前那种在路上不断的游走，用抓拍的方式还是不一样。是什么触使你这样去做?

　　木格：这还是跟我生活有关。我09年结婚，然后生孩子，现在孩子稍微大了一点，我没有更多的时间去拍照。还有跟我上班教书的经历有关的，教了摄影史以后我特别迷恋1825年一直到1920年代的早期摄影，那个时候有很多匿名的摄影师，他们对摄影的认识，比如我们谈到摄影最初的价值，它实际上不强调流派、风景、人像之类的，它实际上是个人的喜好、体验和生活。他们是把对生活的体验和认识放到照片里面去。我觉得老式相机可以让我慢下来，因为5乘7的胶片很贵，我经济也不那么宽裕，我没有能力去消费那么多的实验，也没有必要。比如说我要拍这个瓶子，不是我今天看到我就拍，而是这个瓶子放在那儿，我感触到了，我才会去找一个点慢慢拍。我希望它让我的时间慢下来，去细细品味时间带来的痕迹感，那种所谓的失去，而不是纯粹的快感。

    曾翰：我在想象你拍这些东西的过程，让我突然想起意大利那个一直在画瓶子的大师乔治·莫兰迪。一块石头，一个瓶子，你怎么能去拍到它有灵魂有生命在里面?你拍一个东西的过程是怎样的?

　　木格：我们就说说那个钟乳石，三峡旁边的山区里有很多溶洞，我父亲喜欢没事就带着我们去山里面玩，去敲一些石头下来，这块石头就放在我老家的房间，因为我只能每年或者每两年回去一次，我回家后睡觉到第二天早上起来一看，那个石头上面居然有灰尘，当时阳光照进来以后，我发现这就是我对于家乡最柔软的部分啊，或者时间的变化。那个灰尘其实积攒了我对我的家，对我父母的情感的迸发点。像瓶子那张，有个瓶子旁边有光，上面还有铁丝，开始我看到光打过去以后映出那个花纹，我觉得这个很漂亮，原来简单的瓶子这么漂亮，其实是没有去发现，还有那个瓶子插着的铁丝是个尖锐的物体，它都发生了形状的改变。但是我觉得这种美丽，在我们生活中是很残酷的，我们每天上微博，每天都是“这社会怎么这样啊”，为什么不在残酷的世界里发现一些我们内心希望发现的美感呢，这种美呢，我觉得才是我们生活中所追求的。生活中不光是愤怒。

　　曾翰：你每拍这样一张照片，你是在对这样一个物体的虚拟的对话是吧?你完全就是在微观的世界里你跟它对话，你去把你很多的经验、经历，在它的物体里面，痕迹里面去寻找和你相对应的东西。

　　木格：对，那张书本夹着眼睛的照片，其实那本书是《圣经》，因为我母亲信基督教，她每天早上六点钟起床就会听广播，戴个眼镜读圣经。我想到那个信仰太有意思了，因为有一天母亲问我，今后你想干什么呢，我说我想做摄影，她说你摄影想做到什么程度啊，我说这个我还真没想过，她说我觉得你现在就是缺少你的信仰，你的目标，你的规划。她说了很多，她说我每天虽然很避世，但我能找到我的快乐，我们面对每天残酷的世界我们要自己找到自己的快乐，才能够更好的去面对这个世界。而不是我愤怒，愤怒能产生什么结果呢，现实中我是希望能从图片中得到一些感悟，哦原来我以前那么做是不对的，或者是它能够知道我内心最柔软的地方，想找这个东西。

　　曾翰：像佛语说的一沙一世界，看你的照片真的得能够读进去，读进去才会慢慢体会里面很微妙的东西，所以这也很神奇，“化腐朽为神奇”的神奇，有时候往往就是这样。在平常生活中基本上不被注意的，你对它倾注了情感之后，它马上就变成了另外的东西，不是这么简单的物象。

　　木格：我希望这个简单的物体里面，每个人都能得到自己的东西，那样我作为制造图片的人，我很满足，很高兴。也有很多人问我，说你为什么变化了，其实从《回家》到现在没什么变化，变化的只是我的体现方式，但是我从内心讲是没有变化的，内心的体验是一样。

　　曾翰：摄影在这里面也起到非常奇妙的作用，如果把一块石头摆在展览里，你可能看都不看一眼。当它转化为摄影，影像的时候，把一个三维的实物变成二维的画面的时候，而且是静态，所有的影调，所有的构成会让你重新进入到另外一个世界里面去。

　　木格：我发现从摄影史里说太有意思了，比如说拍水啊拍石头啊，拍静物啊，从古到今，从1826年到2012年，一直在拍，对不对，反而每个人的东西都不一样。

　　曾翰：你这个是09年开始拍的，拍到现在你觉得拍到什么程度了?

　　木格：我觉得拍了百分之八十多。这个作品还是拍了满多的，可能有六百张，这个过程中发生了变化，一个变化就是去了很多地方，看了很多现象，可能我个人的体验方式还是太片面了，我无法做那种完全理性的客观方式。我后来发现枯藤那张，其实它是室外的，我一个人在那待了几个小时，这个才是我的东西。它是我平时生活中体验的再现，我终于知道我要什么了，我要的是个人的体验。这种个人体验其实也是很多人的体验，我把个人体验又放在一边，拿物的最本身的方面去让人理解。

　  曾翰：这些照片大部分是在什么地方拍的?

　　木格：这些地方涉及比较多，主要是三个，重庆，西北，另外是中原。这几个地方在中国的概念里面是最有意思的。西北来说是很辽阔，很多无限的苍凉感，中原是很厚重，这个山包，这个事什么什么历史，到那个地方很惭愧，发现它那个变化其实和我家乡啊西北啊都一样，最后我拍到现在，地方不重要，关键是你要能得到你要的东西，地点无所谓，去哪拍都可以。

　　曾翰：为什么叫《尘》?

　　木格：一切东西都是灰烬，尘在圣经里面叫灰烬的，所有东西在我们面前就是尘埃，就是浮云，其实我们什么都没有，最后我放了一张，我们某个人都在为着未知的目标奋斗着。

　　曾翰：讲讲你的摄影是怎么开始的?讲讲以前到现在的历程

　　木格：其实喜欢摄影很早，从高中开始就喜欢，高中的时候我读书特别差，我们那时候学校里兴赌，就是三张牌，那个时候我一个月两百多块钱，输了我一个半月的生活费，还欠了些帐，我父母就非常生气，因为我父母是老师，他们是不允许有这种不良嗜好。那天我父亲跟我谈了很久，我们老家是在小镇上，专门去县城跟我谈了很久，说你今后到底想怎么样，我说你给我买个相机吧，他说好，买了相机就不要再有不良嗜好了，我说这个没问题。

　　曾翰：为什么你想买相机?

　　木格：看了一本书，书上摄影挺有意思的，我们那个小镇每个月都有摄影师到学校里面来照相，而且那个很吸引人啊，完全是个焦点啊。我太贪玩，因为成绩太差了也考不上大学，去川师，有个广播电视编导，那专业里面还有摄影这个课程，我说这个挺有意思的，要不我考这个，这个专业还归到艺术类，其实应该算影视类。考之前我还复习了，专门买了些书，当时我和另外一个朋友，从来没去过成都，跟父母要了四千块钱去成都，我们跟父母说我们去学习，其实什么人都不认识，就是去玩，在郊区还租了个小房子，50块钱的小房子。马上就要考试了，我就买了电影学院一个老教授的书，专门探讨了《红高粱》的影评，结果考试影评就写《红高粱》。这个太简单了嘛，我就把我记忆里的写下来，成绩就考了重庆专业成绩的第一名。大四一年我去了西藏，去了各个地方去玩，去玩了以后我们班主任老师对我特别好，因为我们家属于小地方，老师觉得要多关心小地方的人，说你怎么办，要找工作，要不去电视台面试。我一想，电视台好多人工作不好玩啊，我说有报社的工作的话就推荐我一下，结果有个连云港的报社招摄影记者，我运气又不错就去了。到了连云港之后，学做新闻记者，做了7个月，我觉得这个东西太不好玩了，每天都干这样的事情。我有一个朋友，学摄影的，介绍了个工作在广东，做摄影师，拍模特，做了四个月，挣了两万块钱，我觉得这个钱挣得很容易啊，那我还上什么班啊。就约了个哥们，说我们去旅行吧，又去西藏玩了六七个月，玩多了以后又没多少钱了，这个时候就要找工作了。我从上海待了半个月，在福州，在武汉，也是找工作，后来没办法，回重庆吧。在重庆认识了张晓，还一起租了房子，我还记得身上只剩下三百块钱，租个房子花了两百五块钱。那个时候苦啊，不敢跟父母说，过了一个月稍好一点了，发工资了，那个时候用朋友的奥林巴斯相机，开始拍重庆，才算真正找到自身的东西。

　　曾翰：当你有个人创作的意识的时候，是不是觉得家乡这个题材适合你?

　　木格：应该是回到重庆的落寞感，没什么人认识，就跟张晓住在房间里，重庆很热四十多度，我们没空调，没有钱，房子在老区里面，每天就自己做面条，没办法吃其他的。那个时候我去朝天门，去江北区，坐上船，那个感受就跟回到家一样，所谓的伤感啊都来了。坐在船头，把脚放在外面，事实上没有基点的，空的，那个时候你马上就觉得，我他妈太惨了。回老家之后我怎么跟父母说，所有亲戚都问你，读了大学一个月得好几千吧。

　　曾翰：那个时候开始疯狂地拍照

　　木格：但那个时候还是本能地自发地拍照。后来从拍《回家》到结婚生孩子，这个过程也拍了个拍了我老婆的作品，叫《路》，这个作品对我来说很重要，它反而让我认识到生活的价值。

　　曾翰：你的摄影从来没有离开自己?

　　木格：这东西我觉得永远没办法去抛开，我只是我把对这个物的纯体验的东西表达出来，这个纯体验和现实也是挂钩的。