"人人都着急造反着急革命着急进步，我也着急怎么能够从艺术追求上更快一点"

《大师》：我知道您开始是学画的，最后怎么没有在绘画的道路上走下去，反而走到了摄影的道路上来呢？可以给我们讲一下这个经历吗？

王文澜：从小我就喜欢画画，我记得那会儿我是在白塔寺文具店里发现了一个调色盒，水彩的，那会儿是两块钱一个，现在看来是很便宜，但那会儿这是一个很大的数，但是那会儿跟家里说，家里说买去吧，就买了一个。

 画画也就是从铅笔、水彩一直画到木刻、板画，后来文化革命前是在北京市少年宫学过素描这些，以后我记得是在文化革命当中，上山下乡在农村还画过，但是后来那会儿觉得画画是慢工出细活，是从一张白纸上往上添，所以觉得想获得什么成果的话太慢了。

 那会儿也处在一个人人都很着急，着急造反、着急革命、着急进步，当然我这也着急进步，着急怎么能够从艺术追求上更快一点，所以这时候就回到了我们小时候。

 当时我们有一个舅舅，我母亲的弟弟，他是中国摄影家协会第一批会员，1957年，所以他主要是从事水利、电力的拍摄，这样他走遍祖国的大江南北，我们小时候去他们家的时候看到他在自己家里面布置一个暗房，然后我们看着他从暗房出来，拎出来湿淋淋的照片，贴玻璃板上上光，干了以后就可以接下来了。就是觉得这个很有意思，而且很多照片上面都有我们，我们从一出生也是我这个舅舅拿着照相机把我们从小照到大。很多照片都是他照的，包括很多全家福。

"放大的相纸就是印制毛主席相裁来的纸边，一包一斤一块多钱。"

这时候我们就在文化革命初期，那时候已经上不了学了，造反什么的，后来我们这些属于造反未遂，想造反也没造成的，因为后来是自己的家里父母也出事了，就被打成"黑帮".

所以那时候就在家里面无所事事，逍遥了，然后那个院里面的小孩，我们骑着自行车就去北京郊区的长城、十三陵、颐和园去玩，光玩就觉得应该拿一个照相机去拍，当时手里没有照相机，就跟其他小孩他们的家里，有父母从国外带回来的那些苏联相机。

 借来相机去拍，…拿吃饭的碗、筷子去弄，配药水什么的，然后使用的胶片，那会儿保定代代红电影胶片，都是大牌的，裁成一米五长，自己缠着这个卷拍摄。印象中放大的相纸就是印制毛主席相裁来的纸边，很厚的，黑纸一包一斤一块多钱，就这么开始就玩起来了。

 这个过程就是属于我们没事骑着自行车到郊区，风景名胜拍摄一些风光，然后再把自己放到风景里面，属于留影，到此一游，是自己拍自己。觉得非常有意思。你在照片里面是什么样，那会儿印刷出来的照片这么大还拿放大镜看。

"那会儿觉得摄影来得快，不像画画，画画得画半天。"

看自己的形象，觉得挺好的，所以摄影我想可能就是这么出来的，而且摄影还给人一种一下就出成果，很快，不像画画，画画得画半天，所以那会儿觉得摄影来得快，所以就慢慢的就这么着在摄影上面入门。

 随着以后的上山下乡，然后还去煤矿挖煤，在这个阶段是自己买了一个八块钱的照相机，是华山牌的。八块钱的照相机你觉得很便宜，照出来的照片都不能看，实际上它的国产镜头还是很过关的。虽然它的传统装置比较粗糙，但是镜头是过关的，这样我们在农村是在黄河边上，是在山西这边，我们就到陕西、华山，拿华山牌相机拍摄华山。也是到此一游这种拍摄，然后又进入部队。

 进入部队那会儿是因为个子比较高练练篮球，觉得你在插队当工人能够借助这个一技之长参军，后来也真是利用打篮球去当了兵。当兵以后，像我的眼睛近视那会儿还戴着隐形眼镜，那时候的隐形眼镜不是像现在的博士伦是软的。那时候的眼镜是玻璃片子，硬的，很硬戴在里面，所以不大适合于打篮球，这作为一个借口进去，以后我就想是不是能够在部队搞摄影报道。后来还真是在部队搞了摄影。

"1976年是用自己手中的照相机，去拍摄了中国历史进程当中的片断。"

在部队搞摄影一直到1976年，周总理去世，悼念周总理后来首先压制，然后又是清明节、四五运动，然后又是唐山大地震，毛主席去世，粉碎四人帮。所以1976年是用自己手中的照相机，那个时候已经换成海鸥的双自动反光了。一百多块钱的了，这样的相机去拍摄了中国历史进程当中的片断，当然这种转移是自觉不自觉之间就由拍摄自己，那时候特别关心自己到拍摄别人，拍摄他人。

 我觉得这个是一个很大的转变，这个时候你小时候的所有关于绘画知识，潜移默化的都用到了摄影画面里面，所以美术方面这种动手去做的可能就慢慢越来越少，但是看的越来越多。现在我们还特别关心美术界的这种创作方法这些各种各样的流派他们的影展、他们的论述。我都非常关注，这样通过绘画语言，当然加上其他更多的像音乐、舞蹈、电影这些，包括书法，都能给我们瞬间里面带来很丰富的营养。所以这个就是这么一个起步的过程。

"我们兄弟四个人都搞摄影，舅舅对我们有很大影响。"

《大师》：那您刚才说到这个转变，有没有受到什么人的影响呢？

王文澜：这个影响第一个就是我的舅舅，有很多人说我们兄弟四个人都搞摄影，应该是摄影世家，实际上父母跟摄影没有什么关系，是因为舅舅对我们有很大影响。

《大师》：您当时有受到国内外的摄影大师的影响吗？

王文澜：我们当时是井底之蛙，什么也看不见，我记得我当时学摄影的时候，从哪流散一本《中国摄影》的合订本，到了我手里，我翻过，还有在部队站岗的时候，夜里站岗起来我都会带上一个好像是《简明摄影知识》小薄本的，就是国内的这些东西。国外的作品那会儿几乎见不到。

"那是人山人海，就是觉得人民的力量真是不可阻挡。"

《大师》：那您刚才说到拍了四五运动，当时拍的是有意的，知道当时可能是一个大事情要去记录它吗？

王文澜：当时我觉得还是属于当局者迷，因为我的父母被打倒了，我当然从个人的利益上我认为这个事打的不对，应该平反，但是周总理去世四人帮很猖獗，就平不了反了，是从切身利益去特别关注这些事，至于说把它放到一个历史的断面有多清醒的认识是没有的，对四人帮的这种做法很痛恨，认为我应该去表达这样的东西。

 所以当一月初悼念周总理的时候，到广场上去拍摄，觉得这个活动受到压制，然后觉得清明节是一个悼念的时机，我想应该是可能会有一种反的力量出现，这个是有预见的。那个时候我们部队是在河北，是在保定那边。所以三月底就说我要到北京去给《解放军报》送稿子，那时候就穿着军装到了北京，然后穿便服到广场上，果然是比我想的要出乎意料多了，那是人山人海，就是觉得人民的力量真是不可阻挡。

 那时候属于随机拍摄，我觉得是自觉不自觉的就过来的，不是像你刚才说的，我看出来了这个事在历史上是怎么回事，把它很客观的记录下来，不是这样的。

"当时那就是人们的日常生活，上车、吃饭要闹革命，要斗私批修。"

《大师》：拍了之后到1979年四月影会的时候，您第一届好像没有参加是吗？第二届您是怎么参加了四月影展的呢？

王文澜：第一届因为我不知道，因为我在部队摄影，他们是在北京搞了一段，那会儿摄影界还是不怎么联系的，所以他们在中山公园搞了这一届，当然我们知道了他们已经搞上了，就没去。确实从1976年我拍摄了从年初到年尾的这些过程。我觉得十年文革已经结束了，你想拍这些突发性事件也好，重大事件也好，像文化大革命这样的东西已经是一去不复返了，不可能再有了。就是这么起伏跌荡，非常残酷，或者表面能让你看的，能把它拍摄下来的东西没有了。

 但是我们为什么没有去拍，我是从1967年开始拿别人的照相机，拍自己。我为什么没有拍比如说红卫兵运动、早请示、晚汇报、武斗多了，随时随地，像外国记者偶尔拍摄中国的文革，包括我们很多的当时拍摄文革的摄影家，摄影记者，他们都留下了很多的东西。

 现在看来，一看好像不相信自己的眼睛，或者是怎么这么荒诞啊，当时那就是人们的日常生活，真是那样的。上车、吃饭要闹革命，要斗私批修，我点一个滑溜肉片就要这样的。

"觉得相机胶卷相纸这些东西我们都是花钱买的，不拍我拍谁啊？"

所以觉得相机，胶卷相纸这些东西我们都是花钱买的，不拍我拍谁啊？我拍那些东西不是浪费吗，我应该多拍我自己啊。觉得我重要，那个不重要，为什么不重要呢，因为它是七八年以后还来一次，毛主席不是说了吗，文化革命是七八年隔一段还要来。

 永远是这样的，那你拍它干什么。所以当时看待历史是一种僵化的观点，停滞的观点，所以你今年不拍，过十年还能拍，过二十年人家比你拍的还好，何必拍呢？这是这么一种想法，所以没有感觉到，文革就是十年，就结束了。那谁都会拍的。因为它有价值啊。

 但是当时是当局者迷，到了1976年也是不自觉地拍，拍完之后就没了，没了以后当时想永远也不会有了，所以后来在部队拍的那些所谓作品，照片都是拍的小风光、小景、小旮旯、雪景、哪下霜了，什么树叶、麦穗全是这些东西。就是觉得文革是禁锢了人们的艺术追求，所以要搞艺术。

 在这个时候又看到了四月影会，他们的作品让我感觉到，我就是这么对生活熟视无睹，人家拍下来我觉得特别亲切，特别有生活的呼吸和味道、滋味，但是我没有去拍。

 有的人拍自己的爱人，妻子。拍自己的孩子或一些小景，拍什么细节，但是反映了社会现象，就觉得摄影不单单是反映重大事件，它还能反映生活。但是我看待这些东西也就看出了这是一种艺术追求。

"王先生的照片是多此一举，本来新闻照片应该是一目了然的。"

所以一直到我后来1980年到《中国日报》了，我拍摄的新闻图片仍然还都是艺术兴趣拍摄的，所以像很多的画面前虚后虚把它给弄成很完美，很光感化这种，所以很多那时候外国专家就说，王先生的照片是多此一举，本来新闻照片应该是一目了然的。

 你让大家读者一看明白就行了，你非得转八道弯儿，这样就显得很累，所以这样的过程从文化大革命结束到四月影会，到80年代这么一个过程。四月影会的影响使我觉得还有这么多的东西可以艺术化地去表现。

 但是当时你到了《中国日报》你仍然没有觉得新闻摄影要解决什么问题，无非是告诉你哪有一个展览会，你拿着请柬去，这边参加一个什么会，并没有什么很特别的地方，觉得没有什么可拍的。

 然后我采访中央新闻的时候，有一个美联社记者叫刘香成，他很希望能和我们交流，我们当然也希望跟他交流，这个时候他就说，咱们能不能聚聚，你到我们家来。当时我得请示报社领导，报社领导说去家里不行，一个人不行。你找一个公共场合几个人可以，因为那会儿有外事纪律。

"我一想这毛泽东的重要值得一拍，毛主席去世了以后还有什么拍的呀？ "

后来我就找了我们摄影组的四个人，然后刘香成在国际俱乐部请我们吃饭，大家带了好多幻灯片，我当时看完这个幻灯片我就觉得一般。为什么呢？就是感觉不艺术，拍了很多东西让人一看也不讲光线，也不讲构图，人还呆呆愣愣的，感觉一般，美联社的水平就那样，没有什么高明之处。结果过了两年，1983年他又给我打电话说，我出了一本书，另外我要离开中国了。

 他说我要去韩国还是什么地方，调离了，我说你那个照片还能出书，没当回事。他说我给你送去看看，他就开着摩托车长江750，一个跨子，那时候看着非常的亮。我一看这个画册的清样，题目是《毛以后的中国》。我一想这毛泽东的重要值得一拍，毛主席去世了以后还有什么拍的呀？

 然后我翻开这个书，他是从我们也都参与的中央新闻，人民大会堂内的这些镜头，当然他是被限制了，他们只能在二楼，我们都有证我们能在一楼，甚至很多人都能在台上，但是我们当时的照片都是拍会场，人大几次会议。那个照片现在把横标一换现在还能用。

 他是反映了当时会场里面的人，邓小平在主席台上什么样，他跟胡耀邦、赵紫阳，那会的万里、叶剑英、华国锋这些人之间的关系，他们的神态。我们没有去注意，因为我们就把它当作领导在台上一排坐，谁还会关注他们别的事呢。

"建国饭店是处在社会主义汪洋大海当中的资本主义的孤岛。"

这时候我就觉得自己失去了什么，毛泽东以后的中国，当然毛主席的塑像也搬走了，那时候毛在历史博物馆巨幅画像也摘下来了，人们扛着走，大画像小画像都摘下来了，这种我见了也没有拍，我觉得很正常，毛主席逝世了。我们只要继承他的思想就行，但没想到这是形象地描绘当时历史过程很生动的形象语言，我又没拍。

 然后我们一块儿去的采访的现场，中国第一家合资饭店，建国饭店，我拍摄当时的外资老板接受廖承志他们之间相互送礼物，礼物也就是送幅对联什么的。全都特别高兴，鼓掌，建国饭店开业了。

 他是美联社的，他要发这个稿子，他就从他的照片他的语言去发稿，他拍了一个外资老板一个人坐在那很孤独，后面是建国饭店，广角镜头拍的。然后题目就是老板所处的建国饭店是处在社会主义汪洋大海当中的资本主义的孤岛。

 所以通过他这个形象，当时的这种经济现状、政治背景就显露出来了。他的东西、他的观察、他的思想和我们当时就不一样，我们想的是艺术，想的是自己的一种感觉，并没有和现实社会相牵连。

 当然还有很多的不拿记者证的，像北海前面几个外地来旅游的女生，他们戴着墨镜上面贴着商标，就跟白内障那种似的，那是当时的时尚，合影我原来就拍，我拍我的留影，拍朋友的留影，但是现在能够拍这种留影来反映时代的发展。也就是说很巧妙地把我们抛弃的方式创作的形式能够用在这上面。

 还有像故宫里面紫禁城一个穿军大衣的小伙子，挥舞着可口可乐，但是是玻璃瓶的，你肯定没喝过玻璃瓶的，那会儿可口可乐进入中国就是玻璃瓶的。那就说明西方的这种文化象征的东西进入了中国紫禁城的腹地，他的观察就是这样的。

 还有公审四人帮，他没有证，他不能到现场，一般来讲不到现场就算了，文字发表，但是他还是在民间找了一个大院校一个教室，摘下来的巨幅毛主席像，放在教室的墙上靠着。这个时候电视里面江青在替自己辩护，就是无法无天什么之类的，这时候好像毛也在看着转播，这些师生也在看着，就使公审四人帮的重大历史事件能够从侧面更立体地反映了普通人对这个事情的反应。

"摄影语言是应该反映社会的变化，它的变，你拍下来了，凝固的瞬间就有意义。"

《大师》：其实您刚才聊这么多，是不是其实是对摄影是用来干什么的一个看法，您觉得摄影到底是用来干什么的？

王文澜：我觉得对于我来讲，后来我逐渐明白了，不管是从事新闻摄影、纪实摄影，像我这样搞摄影的，我当然认为我眼中的摄影语言是应该反映社会的变化，它的变，你拍下来了，凝固的瞬间就有意义。它变化越大，当然意义越大，当然还有很多即将产生的东西，它也在变化当中。和那些即将消失的东西，像我们拍摄很多，包括自行车，原来城市里的自行车是自行车王国，是流动的长城，现在你再看看，完全变了。这个也是我当初拍自行车的初衷的时候我没有想到的。但是后来一下越来越少，我想还拍什么啊？但是一想反过来更加证明你更应该拍这个，因为它是自行车，两个轱辘即将消失，四个轱辘即将产生，是这样一个过程。所以我觉得这个是应该摄影最关注的东西吧。

《大师》：它应该去记录这个变化，也是它的意义所在。您不仅是摄影家还是一个音乐发烧友，您刚才其实也提到了摄影和音乐或者和其它的艺术形式它们之间是一个什么样的共通之处？

"那时候到农村也把唱机带着，手摇那个弦断了，就拿手转着听。"

王文澜：发烧友这个词只用在这两个领域，一个是摄影发烧友。你发烧了吗？第二个音乐。没有舞蹈发烧友，也没有京剧发烧友，京剧是票友。只在这两个领域，所以人家说你不太像摄影的，你非常像音乐的。

 当然说音乐的，我就跟他们说我是附庸风雅的，是听音乐的。谁不能听音乐啊，这个应该是文化革命当中那边可能拿起相机的时候，这边也就开始了听音乐。当然所谓音乐很多人理解是听歌，听歌是我从小就听。一些革命歌曲，红歌，外国名歌200首，到后来的文革里面的长征、红旗颂什么的，就更多了。

 像我记起来的那会儿有舒伯特的《鳟鱼五重奏》，那时候不知道，因为唱片上都是德文。所以就听了觉得非常好听，有贝多芬的钢琴三重奏，包括他的交响乐，还有莫扎特的歌剧，包括像比才的歌剧《卡门》全都听过全套的。但是那时候听听大概不知道是谁的，后来在八十年代以后，逐步发烧这个才回去倒这个旋律，一查，对上了，是这样的。慢慢就是越听越多，包括那时候到了农村也是把唱机带到农村，手摇慢慢那个弦就断了，断了以后就拿手转着听。转着听后来转转唱片也裂了，就这么一直，因为那时候文化生活非常的枯燥，几乎你听到的，现在看电影里面除了噪音就是概念，没有什么软的东西，所谓软的东西相对硬的比较就是被称为靡靡之音的，当然还有文学，当时的一些外国的诗人的作品集。

 还有当时名著，那时候有很多的名著在插队学生里面，城市知青的手里传，传到我手里来了之后几乎就剩一半了。像安娜卡列妮娜，"幸福家庭各有各的幸福"，开头我都没看过，全扯没了，我只是从中间开始看的。

"艺术长久的魅力、生命力可以冲破一切阻挠它的障碍和迷雾。"

那时候城市里面是备战备荒，钢琴也就200块钱一架了，还没人买，所以就拉到农村，然后贫下中农就赶着马车给拉到了村里面，往窑洞里面一放。白天贫下中农一来，他们就是钢琴伴唱《红灯记》，贫下中农听得咂吧着烟袋锅子，满窑洞都是高粱秆子的味，烧的灶。到了晚上夜深人静就开始了小资情调，那时候深山里吃着高粱面窝头，也什么都吃不上，但是弹出来的东西都是少女的祈祷什么的。精神上面还是自娱自乐的，现在想起来还是很丰富的。所以后来我怎么就这么几百年前的东西，万里之外的东西能够在中国这么一个很特殊的时期，能够有这么样的东西呢？所以我想当然还是艺术很长久的魅力、生命力可以冲破一切阻挠它的障碍和迷雾。

80年代、90年代我到了如醉如痴的地步了，除了摄影报社这就是唱片店，那时候唱片店零零散散还有几个，到现在是可能就剩下中图了，王府井外文书店剩下那个。都没了，因为古典嘛，是一个很小众的东西。

 但是那时候确实一方面听音乐一方面摄影，我觉得这两个东西是风马牛不相及的，一个是抽象的，哆、来、咪从这个变化找出一个动静，摄影是你没有你的那个面你就一事无成。不是我要画出来，要写出来，要拍出来必须得有一个对象，实实在在的在那。一实一虚。要怎么能够把音乐里面的动静放到摄影里面，这个是我经常思考的问题。

"摄影师是要"点摄"，而且你点的早和晚不一样，好照片就没了。"

摄影只有一百多年的历史，它是从科技达到程度涌现出来静止画面，后来变成电影是一个流动的画面，摄影要借助电影的东西，又不能拍成电影，如果你要拍成电影的话就要拿照相机去"扫摄"，这显然不是摄影师干的活。

 摄影师是要"点摄"，一下就把你定那，是这样的东西。而且你点的早和晚都不一样，成败之间就在于你早一点，晚一点，好照片就没了。它和电影的语言，怎么剪辑完全是不一样的。但是我很爱看电影，我从电影里面，他们的画面经营，他们的意境、人物，是不是要把它最终用到你的"点摄"当中去。

 也就是说你长期积累，偶然得知的那一下子，偶然的东西要释放，我觉得什么东西偶然性都太大了，摄影的偶然性是最大的，相对比起其它的艺术门类，你不会摄影可能一下子就会获得一张人家拍一辈子都没有的瞬间。因为你在现场，你可能拿了一个手机，拿了一个傻瓜相机都能够获得这种很空前的成功。这就是偶然的东西。

 摄影毕竟是一个群众运动，所以我觉得这里面又分好几个层次。作为一个爱好者，我拿照相机是为了愉悦我的身心，美化我的生活。你可以拍得像画儿一样，所以当他听说你的照片拍的跟画儿一样，他就觉得这是最高的评价。这是没错的很好，拍得画儿一样很难，很困难，需要构图、光线、经营什么的。

"慢慢的冲击力也不重要了，因为生活都是平淡的东西。"

但是你要是这么评价我就是对我的最大的失败。我就改画就完了，何必还要摄影呢，画是不是要比这个更好一些，所以说明是有层次的，第一步是这样的。

 第二步是要说明技术不是重要的，可能是那种瞬间是最重要的，突发性的、决定性的瞬间这种冲击力是最重要的。慢慢的，冲击力也不重要了，因为就这重大突发性事件的机遇，生活中万分之一比例都没有，剩下都是平淡生活，平淡的东西。

 你怎么在这里面摄影，恐怕这个就是更高层次的表现。人们熟视无睹，但是你能跳出来，就跟我们在文化大革命当中一样，你为什么熟视无睹啊，就因为你没旁观者清嘛。这样你的摄影就应该去通过你各个方面的研究、修养，最后落实到你的指尖，你的释放，你在什么时候释放。

"你出去采访，这边拿着大炮，那边还得拿着广角，跟卖器材的似的。"

《大师》：什么时候该释放了？什么时候是决定性瞬间，你就按一下快门了？

王文澜：不是决定性瞬间你也要按。而且像很多人，你拍什么，我刚才已经说了半天了，你怎么拍这个，也是一样。你怎么拍，怎么拍你牵连的很多，像器材。因为你一接触摄影，马上就是器材，选择器材，对器材的态度。我们也走过弯路，认为这是什么玩意，拍不出东西来，必须得拿一个大的。那时候尼康、佳能，没这个照不出相来。镜头，你没那个镜头就不行了。这时候你一出去采访，背着俩相机，这边拿着大炮，那边还得拿着广角，你跟卖器材的似的。你到了现场相互看，采访的东西都没了。

《大师》：人被机器给……

王文澜：对呀，而且你想拍什么东西的时候，你就会想，我用广角啊用望远，你还得卸呢，来回琢磨，我一共八个头，我到底用哪个。这点上就不如人家布列松，人就一标准镜头，怎么的拿这个来适应，这么拍，所以那会我还是比较早地走出了器材的误区，解决了技术对我的诱惑。认为不管怎么着，能把它拍下来，这是最主要的。 所以那会在东湖市场买了一个250块钱美能达半傻的傻瓜。

《大师》："傻瓜"王文澜是吧？

王文澜：那是后来的，那会还不叫傻瓜相机，叫袖珍相机。所以那会当了个二百五，慢慢你是骑车，从半傻到全傻，全自动这么一个过程。

"技术以外怎么去挖掘深度，你的修养应该来自于政治、文化、社会和生活。"

《大师》：我们继续谈，您刚才说到傻瓜相机，器材的转变，其实就是一个技能，摄影的技能是吗？您曾经说过，摄影除了摄影技能之外，还有很多其他的东西。除了摄影技能、摄影器材，您觉得摄影要拍好东西，更重要的是哪些东西？

王文澜：当然一幅好的照片，需要有技术的支撑。比如说解海龙拍《希望工程》，他当然要拿一个过的去的相机，不是很次的，镜头要锐。然后他要拿过的去的胶卷，这都是基础支撑。他到了哪，起码要有很适合他的光线，下雨他也应该很好地拿技术去解决它。镜头的广角，拍摄的一些教室顶部的坍塌。广角就能反映出来，那边上课，那边坍塌。然后呢，他拿望远镜头去拍人的表情，像大眼睛，运用镜头的技术。如果他拿广角镜头来拍，那不就瞎了嘛，淹到里面了。

 所以技术问题是一张好照片的基础，但是技术问题解决了还在不停地解决，就影响你好照片的深度。你就停留在一个技术层面，就跟解海龙拿这个拍了很多生活的幸福场面。那没有深度，是不是好照片，也是，但它不是很好的照片。你还面临着技术以外怎么去挖掘它的深度，这一点就很难了。

 所以一般人说摄影是很容易的手艺，入门槛低，谁都能学会，这没错。偶然性拍到一张好照片，但是你给我拍三张、五张、十张就很困难了。拍一个专题也很困难，所以这点上来说，你就得需要很多的，我刚才举的，你的修养应该来自于政治。

 如果海龙那会当今政治，他要不了解的话，他能选这个点吗。经济，衣食住行每天都碰到的，每天碰到问题，你不知道它的来源，它如何解决，你不关注这个，你怎么去反映。还有文化，文化包括体育、科技多了。最后就是社会、生活。你生活当中是怎么样的，你应该有一种生活态度。通过这些各个的门类对你的素质提高，你最后才能够在瞬间当中把你的照片从一般提高到比较好，在偶尔的时候提高到好。所以，摄影就难在它太容易了。

"不管他是多大的人物，一定要把他拍成一个平凡的瞬间。"

《大师》：您刚才说到瞬间，我看了您拍了很多名人的瞬间。但是给我的感觉好像和普通人没有什么两样，是这样子的吗，你是想刻意表现称这样吗？

王文澜：我觉得一般反映人像现在有几个特点。第一个特点是尽量地，比如我拍你，我给你化妆，画的非常漂亮。后期电脑修，把你修成一个瓷娃娃似的一看不是你。人像人像嘛，是人不像。但是你特高兴，你花一万块钱，你愿意。你再一看，你爱人，在边上那个，那哪是你爱人呀，那整个一个明星。但是他也高兴，你也高兴，这婚纱照……

我觉得这是一个审美方面，认假为真的错位，这是大量存在的。所以现在市场赚钱，就赚这些钱。影响到你平常的拍摄，很多东西，你是在哪玩，人家给你弄一弄，越不像你，你越弄，你捯饬捯饬。

 我去拍摄一个对象的时候，我不希望他这样。我收拾收拾，啪把西服穿出来了，那干嘛呀，千人一面，每个人都一样。所以还是应该突出它的个性，每个人不一样，这是给我最大的难题。你拍摄这些人物的时候，怎么能不一样，非常困难。要说我有什么失败的话，每个人应该栩栩如生不一样，这点上我做的不好，这是很大的难题。当然有一个原则，不管他是多大的人物，一定要把他拍成一个平凡的瞬间。如果你有一种高高在上的东西，当然有人是这么个人，你当然可以这样。但一般高高在上的人，我也不拍。

"都是摄影记者，但是延光是急，我是慢；他是直，我是曲。"

《大师》：关于摄影还有两个问题，有人说你是中国摄影界的四不像，您听说过对吧？

王文澜：听说过。

《大师》：您对自己的定位是什么？

王文澜：我对自己呢，我也感觉他们说法是很对的。因为一般，我从事了30多年的新闻摄影者，我很少及时发稿。新闻照片应该抢着发稿，你看我们几个人一出去。像贺延光回来就发稿了，哪怕是一个专题，《中国青年报》 就出来了。我这可能到现在还没出来，放20年了，还在那待着。

 所以就感觉到，应该是一个适合于在杂志、画报。不适合在报纸工作，因为这个性子慢，非常慢。你们都是摄影记者，但是延光是急，我是慢；他是直，我是曲。还有那么几个对比。就是性格不一样，所以我想，当然他们说我谁都不像这点，实际上就肯定了我。因为可能我比较像王文澜。是这意思吧，如果他真像谁，他简直就是谁谁的翻版，我有点失望。

 所以我觉得在新闻摄影他们分了个类，新闻摄影里面没有王文澜，他不是什么旗帜，本来也不是；纪实摄影里拨了半天也没有；观念摄影这边更没有。所以三个没有就是四不像。

《大师》：您拍了这么多年，您觉得摄影对您来说是什么？

"摄影对我来说是生活，菜咸点淡点薄点厚点，面硬点软点，都和瞬间把握有关。"

王文澜：摄影对我来说是生活，是生活方式。真是平常从早上起来，今天没事了，看着书都是有关摄影的书、杂志。看一个大片，那也一样。为了我按快门那一下子，应该怎么样怎么样。吃饭的时候，你这个菜烹饪，做菜，你这个菜咸点淡点，薄点厚点，这个面煮得硬点，软点，都和你的瞬间把握有关。瞬间是把它处理成高调，低调，速度能快点，慢点，拍的东西我把它处理的软点、硬点。我是反映他的动还是反映他的静，和吃饭都是有关系的。

 晚上看球，篮球NBA，实际上看霹雳啪啦打半天，后来我就专门看最后一场。为什么，最后那一下子定谁是谁，但是最后那一下子，你也得坚持到最后一下子。像足球也是，前两天在鸟巢看AC米兰和国际米兰。强势弱势你看着都快赢了，它又变弱了，这边弱的变强了。这过程和教练员怎么去换位搭配运动员，这些运动员怎么站位，怎么去弄。和摄影的在现场的站位是一样的。

 摄影有很多的新闻限制，你的跑位和最后你能不能拿到好照片是至关重要的。你跑对了，那个瞬间出来，你的好位置就能够破门，得分。当然还有很多时候在梦里想。

《大师》：我插一个问题，王老师您拍摄了这么些年，有没有你特别记忆深刻拍摄的场景或者拍摄事件。我刚才也看见你讲述的唐山大地震的拍摄经历，类似这样的经历在你的过程中有哪些事件让你刻骨难忘的？

王文澜：刻骨难忘我就不说了。

《大师》：为什么？

王文澜：说了你们也用不了。

"整个城市被撕裂了，炸开。说句老实话，镜头是不忍去拍摄。"

《大师》：说一些我们能用的，你又记忆很深刻的。我知道那次唐山大地震，你还差点死掉了。

王文澜：当然你要是说……像唐山这个应该是摄影能不能付出生命，那这个确实是付出生命的。唐山地震，部队去抗震救灾，那会背着一个很简单的机器。当时你进入了像原子弹爆炸以后的场面，你看到很多近似于不可想象的场面，包括倒塌的房屋、钢筋，电线杆子、电线上面全是人的局部组织。

 整个城市被撕裂了，炸开。说句老实话，镜头是不忍去拍摄。你要是现在，这个问题是能够解决的。但那会镜头很少，好像摄影和这些东西显得很残酷。

 那会我也拍摄了一些哭泣的场面，这在当时是不能这么表现的，应该是奋发向上。那会在抗震当中还要搞运动的，所以很多的，那会的东西除了一些报道，当然把一些地裂、桥梁倒塌灾情拍下来，这些在当时都是不被鼓励的。因为属于黑暗面，当然部队去抢救，6天挖出来的，7天挖出来的，到第八天就没了。

 正好到第八天以后我也住院了，我是疟疾也不知道什么病，很厉害，等死了。楼房倒塌，一层水泥面在那搭着帐篷就是医院病房。白天曝晒，晚上下雨，所以苍蝇、蚊子很多。周围都是埋着尸体，你要去上厕所就是一个大坑，俩板子一支，走到那全都是漂白粉。到后来连上厕所的劲都没了，怕摔里面去。就是这种很厉害，什么药也不管用。最后是山东医疗队的一个医生，我这有土方，碘酒稀释喝下去。碘酒往伤口上抹是疼的，这时候可能你的肠胃都外了，拿外科的东西内部解决，以毒攻毒，喝了几口就喷出来，下不去，他说那就完了，那你就死定了。所以那会就喝吧，喝了三天。奇迹般的就缓过来了。

"那会你不摆拍，上不了稿子，报纸用不了。"

《大师》：您看这张照片，这张照片，这是摆拍的吗？

王文澜：这是摆拍的，这张是半摆的。当时大部分照片都是摆拍的。那会你不摆拍，上不了稿子，报纸用不了。报纸用的稿子都得是组织学习，看护伤员。因为我们那会都是闪光灯，报纸上需要比较光亮的场面。而像你抓拍的这些救人的是不用的，什么6天出来，8天出来。包括我出院以后，那天回到营房，人家说又有一个13天的，马上要出来了。傍晚拍完以后，也是留着，也没发稿，没人用。

 我觉得新闻摄影有一个底线，在胶片时代，是后来凡是摆拍的东西，也有很多人去拍，也有报纸去用。这是属于是一个日常事件，没人去关注，反正你摆了他用了，也就那么着吧。但是一些的重大事件首先你也摆不了，你去拍了，但报纸上就是，咱大量的使用，因为这时候和那会是不一样的。尤其是很多都市报纸，他们非常的愿意用这样的照片。因为他们知道读者喜欢看这种照片，所以他们是面对市场的。

"只要从事新闻摄影，就不要PS，这是一个底线。"

到了互联网时代，数码，当然过渡间有很多人对PS掌握不住，他认为没什么，我加一只鸽子干嘛干嘛也没什么呀。藏羚羊过来，火车一过来，它过不来了。所以我加一辆火车。它会有这样的问题，当然我们发现了，就把它取消，以这样的过程告诉更多的人，你只要从事新闻摄影，就不要PS，这是一个底线。

 所以我觉得这个问题不是很复杂，复杂的是我们摄影师在拍摄过程当中，什么时候需要抓拍，什么时候需要摆拍，这点很重要。但这个问题对外国记者向来不是问题，他们从来不考虑，我这是摆拍，他没认为那是一个不好的东西。为什么中国人就这样了呢，因为中国发生过一个弄虚作假的过程。把摆拍给弄臭了，用PS.外界人他们认为，这就是不行的。实际上不是，外国记者也有PS，不是也都去了吗。但是他们原来的记者，他们在他们专题报道当中大量的摆拍，他们到中国来采访，我们都看的见。

 我没有表示出什么吃惊来，因为我觉得这是咱们的工作方式。为什么呢？因为他觉得我摆完以后这是真的，他没有影响真实。那说明你摆的到位，你摆的是时候，你就摆吧。但是这个东西我摆不了，你非要摆，那也是不行的。自然而然就抓去了，所以这里面就是一个，你不管抓拍、摆拍，因为有时候你抓拍来的也不是真实的。抓拍的很自然，没有体现出事件的本质，你抓拍也不对，也不是真实的东西。

 所以我觉得抓拍、摆拍是一个拍摄、创作的手段，看你怎么运用了。

"评奖活动怎么才有意义呢，就是参加的人不要以得不得奖论高低，平常心。"

《大师》：刚才说到抓拍、摆拍新闻摄影的一个很重要的问题。另外一个问题，现在越来越多的摄影大赛，摄影展，摄影节，我们都快目不暇接了，你怎么看这样的现象呢？

王文澜：我觉得随着科技的普及，相机、数码相机、手机，摄影几乎成了人民摄影，成了生活方式。我动不动就拿着记录一下，包括前两天北京的大雨，陶然亭公园地铁站漏水了，我看看有没有这张照片。你看这个在《中国日报》头版上用的这么大。当天下午，我们编辑在网上看到的，这个作者拍完以后，就传给他的朋友了，朋友上网，微博就弄出来了。

 办的很多的摄影节，摄影的比赛，各种各样的活动，都使摄影成为继文学、美术、书法，摄影我觉得是应该（成为）人民群众很广泛的爱好。

 当然这些活动我觉得只是一个活动，不要把它看成是一个学术上的巨大成果，或者是一个标准。当然，有的评选是标准，什么金像奖、全国影展，但这个标准也应该是一个相对的标准。为什么相对标准呢，因为它是人评出来的，你今天可能这波人，明天那波人，人评出来的就应该是相对的，不是绝对的。一等奖就比二等奖绝对好，可能你换一波评委，再评这个，一等奖变三等奖，可能还没了呢。这就说明，标准是相对于当时的时期，当时的评选，你必定得有一些人评。所以他是一个相对的标准。

"我今天跟你说的很多话，都不是最重要的话，最重要的话是我们的照片。"

这些活动怎么才有意义呢，就是你参加的人不要以得不得奖论高低，平常心。得了奖你就这样了，老子天下第一，这是不行的。坏了，没意义了。没得奖，你就觉得我比他差，你也不要那么认为。你可能比他强，但是你没运气，这是个活动。完了，你该拍什么拍什么去。真正评价你的作品是历史，历史的东西。就跟你们说的似的，他是老师，他是大师，大师这个东西确实很大，你像我们在家一个字，大师傅。是这样的，大师是一个历史概念。它经过了起码半个世纪，一个世纪，经过人民去认定他的东西，他是一个位置。

 这时候对于我们来讲，最重要的这些话，作家是写出来的，我憋不住，我一定要写，画家一看这事，不吐不快，拎着画布，他得画，导演他得拍。我们最重要的，就不是说出来了。我今天跟你说的很多话，都不是最重要的话，最重要的话是我们的照片，我们用照片说话。我们用照片说很多重要的话，因为那事件重要。

 我们也说了很多重要的话，可能那个事件是平淡的，不是事件是生活。但是你把这些生活的细节给表现出来了，慢慢通过这些细节组成了生活的一个过程，所以这个画也是重要的。可能不是一图胜千言，也能胜百言吧，胜十言吧，也是有意义。

"尽可能多地发现挖掘年轻的摄影师，抓紧整理老前辈的作品。"

《大师》：我们知道您在中国摄影家协会担任副主席，我想问，您觉得中国摄影家协会现在在业界扮演的是一种什么样的角色？

王文澜：这你应该采访更合适的人。

《大师》：您觉得它应该扮演一种什么样的角色？

王文澜：反正我呀，在我的位置上我是这么来扮演的。通过各种各样的协会组织活动，应该尽可能多地发现那些年轻的摄影师。使他们的那些作品得以传播，得以发表。使这些人通过比赛通过什么，能让他们出来，发现挖掘嘛。就跟我们当初，人家挖掘我们一样。

 另外对很多老前辈，老摄影家，抓紧整理他们的作品。使这些人健在的时候能够把他们的这些成就留下来。

"我觉得中国应该是最适合于摄影的国家现状。"

《大师》：您觉得现在是中国摄影的最好时代吗？

王文澜：在科技情况下讲，目前是到达了一个好的时代，当然越往后越好，所以相对是好的时代。

《大师》：相对是好的时代？

王文澜：科技。在摄影上来讲，我觉得中国应该是最适合于摄影的国家现状。这个从80年代开始，已经得到了公认。当时因为70年代的时候以前，是你进不来，中国是封闭的，进来人很少。那时候安东尼奥尼进来拍了个电影，还被批判了。到后来，随着改革开放，我们就看到在十一届三中全会那么重要的历史阶段，我觉得应该是中国发展史上怎么估计也不过分的最重要的年代。但那个年代，你表面上看不出什么太大的动静，它都是在地下的岩浆在滚动。

 所以只有像刘香成这样的人能看出点点点滴滴，我们都看不出来。所以他记录了那段摄影，有意义的东西。我们就错过去了，我们就是思想解放，但是思想解放对摄影来讲是很抽象的，你可以写文章，你拿照片去弄就很困难。现在想起来，你再回过头去，大家伙一个比一个聪明，但摄影是后悔的艺术，令人遗憾的艺术，过时不候的艺术，所以你现在只能往前看。你想着，我怎么记录今后的中国。

 所以80年代初，我才说，我从1976年开始，尽管文革结束了，但是我赶个尾。《毛以后的中国》我在，后来不就有了《邓小平时代》嘛，安哥不是出了两本书吗，《邓小平时代》，你看人家就有了新的选择。

"摄影是吃不了后悔药的，所以你要抓住眼前。"

再往后走，党的领导人一代一代，一直到现在，新世纪。所以那会，从1976年到2000年是四分之一世纪。我80年代想，还有20年，还早着呢，但是一瞬间就跨过来了。我记录了这样的东西，那我要记录到2025年，跨青年世纪的半个世纪，中国半个世纪50年，我觉得当然是一个很大的工程，所以，到那儿以后，我觉得可拍的东西太多了，拍不过来，也不可能全拍了，不给历史留下空白，应该是一个追求。真正达到是不可能的，因为每一个断面都在发展，你怎么能行？所以你只能选择那些，规律上有代表性的。有了这种想法，当然，反映中国首先是碰上跨千年世纪很难，我们赶上了，真是赶上了。

 一个是在900多年的时候，赶上一次。第二个是在一千九百多年的时候赶上一次。所以我觉得很难，这个对于摄影来讲非常重要。文革结束，完了，拉了空了，没有办法拍了。但是美术可以画，他后来搞了展览，可以反过头去画。这是什么样，那是什么样，知青上山下乡是什么样？文学可以写，电影可以拍《芙蓉镇》，摄影在那儿就是无所作为，你认清了那个形势，认清了摄影语言你就会感觉到，摄影吃不了后悔药的，所以你要抓住眼前，而且你要感到你在中国，真是中国历史上的，很强盛的时代，你也赶上了，人口众多，但是人人都有饭吃，真的是这样的。

 很困难，当然这里面也有很多政治、经济各个方面的冲撞，因为你的收入分配上存在很多问题，城乡之间，各种社会关系之间的矛盾。这些矛盾给摄影带来了很多的表达题材，像有人拍的"垃圾围城"，王久良弄了这个，使人们感觉到，我们这么大的首都，这么漂亮的现代建筑之外，还有这些东西。

 这是你生活地很客观，还有卢广拍的环境污染，还有许许多多的摄影师，当然还包括很多拍摄风光的，他们拍摄很多的这种错过就没有了的瞬间。表现了祖国的风光，这些风光可以给当地带来旅游的收入，也是很好的。所以从美的方面，从深刻的方面，各种方面拿起照相机都能够当一个作家，是一个历史的学者。

 当然，有很多人认为，你把照相机赋予这么沉重的负担，太不应该了。但是我说的，如果你稍有责任感，应该这么去做。

"真的觉得按动快门就是一个释放、呼吸的一个过程。"

《大师》：您现在在关注什么样的题材？

王文澜：我现在继续我的跨世纪题材。比如说，我现在正努力争取活到2025年，如果活不到我感觉到很遗憾，所以我听舒伯特的第八交响乐《未完成交响乐》，所以我觉得很多东西，可能未完成的，你到了五十年也是未完成的，因为他还有一百年。

 所以能够活到2025年是我的一个目标，但是很困难，真的。因为各种各样的偶然是不以你自己的意志为转移的。反正不管到什么时候，只要你在呼吸，就应该照相。

 上次，在山东有一次救护车把我拉到一个矿山医院，进了那个医院全是打掉瓶，医院怎么这么多，我还拿闪光拍呢。人家说，到这个份了，你还拍！拍完了以后，我还去做脑电图，看脑子里面出没出学血。

 所以真的觉得按动快门就是一个释放，呼吸的一个过程。所以只有用这样的精神去拍摄，可能才能更好地活着，因为你有事儿干，你有一个追求，使你一听到这个就非常兴奋。

 像《自行车王国》，是通过一个自行车反应这个象征物上面的喜怒哀乐，这个不断地在拍，不管有没有多少，可以拍他的过程，我现在还在拍。你可以拍肖像，除了名人。

 现在我接触的名人也不多了，因为我采访少了，但是我昨天评选，一个评委是戏剧导演孟京辉，就坐我边上，当然好了。这不送上门来了吗？采访之余，拍两张，这个人物就拍了，省得我去他剧院了，我到人家剧院里，人家还不认我呢，这就拍了。

 去年的评选碰上了画家岳敏君。拍的觉得不好，到你的画廊、画室拍拍去，他说，来吧，宋庄。所以这些东西，你把他当成一个生活当中随时随地去拍，不要说碰到他了，咱们约时间拍去。我觉得没有必要，碰上当时就拍了，崔健的《解决》，崔健也是这样，走到哪儿，碰上就拍了，路上碰上谁谁谁，"啪"就拍了。人家说这主儿干嘛呢？老汉，这是干嘛呢，偷偷摸摸的。

 你不管他，拍他就行。很多摄影都是这样的，看见他，干嘛呢？你在这儿，这个那个的，实际上也是我的工作，随时随地在工作。

"到了后来讲人性论，我都听不明白，人还有人性？你不是集体的一员吗？"

《大师》：您刚才说现在当代对于摄影来说是一个很好的时代。七八十年代，社会大变革的时候，中国摄影好像"井喷"了，不知道这个词界定的怎么样，出现了很多摄影团体，像四月影会，上海的北河盟，广州的人人影会，还有陕西群体，你可以给他们一个评价吗？

王文澜：我觉得这些群体都是时代的产物，因为当时人们崇尚集体做法，我们长期的教育是集体主义，我们融入这个集体，你说个人主义，个人有什么？没有集体哪儿有你？

 反过来，没有你也没有集体，他不说，不能说。所以，对于我来讲，没有集体就没有你，我已经是深入了骨髓的，到了后来讲人性论，我都听不明白，人还有人性？你不是集体的一员吗？你还有你的想法，这怎么行？这乱了。

 所以当时尽管艺术上是独立的，但是他不可能是一个人，要采取群体的形式，才能出来。那一会儿没有个体形式出来的，极少，都是集体形式的。这就说明当时的政治文化背景所造成的这种现象。到现在还有吗？现在一看都是个体出来的

 我有一个朋友叫做郭建设，原来也是《中国日报》的，他就拍《红色中国》。他拍《红色中国》，当然他的照片里都有红色，咱们中国红色非常多，我从红色想起来，1976年那一会儿有红色，我这个跨世纪的东西就要从红色到什么色？

"我这五十年正在编一个从红色到特色。"

《大师》：现在啊？

王文澜：拿一个颜色来说，目前的中国是什么色？

《大师》：您认为是什么色？

王文澜：我认为是一个很抽象的色，因为我问过好几个人，他们说，绿色，但是显然不是，也有人，每个月有30天，咱们有26个蓝天，因为西北风，又收获了多少个蓝天，所以是蓝色，蓝色也不对。所以我这五十年正在编一个从红色到特色。

《大师》：这个比较抽象，特色。

王文澜：特色就证明了，很丰富的。现在中国为什么值得拍，就回答你那个问题。中国为什么值得拍？很多外国记者，你跟他说到中国来，他比去任何国家都兴奋，去美国有什么可拍的？因为他没有剧烈地变革。中国还在发展，其他国家几乎成了型了。

 制度全是这样的，只有中国可以看到很多的，像你刚才说的那个场景，外国人很新鲜的。首先也没有人看，但是必须得那么做，这些东西你看到他画面不好看等等，但是它是一个场景。包括天安门广场的布置，你去过吗？

《大师》：我去过。

王文澜：是不是，它就是反应了，你怎么去说这个事儿？你只能说是中国特色。伤口给你缝上了，你这800块钱拿不出来，我给你拆了。你问问那医生，我昨天半夜看的，问那医生。医生脸上还没有任何的愧疚，半点都没有。他觉得，他们要拆，第二，他又没说，他没有钱。我这没有上麻药，拆了。

《大师》：我昨天看那个新闻的时候也是觉得特别难受。

王文澜：你问院方，院方那种说法，我们一般的拆线是不打麻药的。他就会把这个概念给你混淆进来，废话，好了以后，伤口都痒痒，一拆我还觉得痛快呢。但是你又在这里生活，多少丰富啊！表面上看是色彩明媚，但是深处立体感……