"用我民间普通老百姓的经历，来看新中国的历史。"

《大师》：您两岁就住在中南海了？

安哥：说来话长，最近写了《哥哥不是吹牛皮》客串了一回作家。其实这个也是颜长江帮我推荐的，本来是写纪念改革开放三十年。写着写着他们说你这个题材好，因为我原来出过一套书，叫《生活在邓小平时代》。然后写着写着文联的副主席说，你接着吹吧，干脆吹60年了。

 就从我出生开始，真的现在也觉得我跟摄影、人生，一切一切。包括性格和这种知识结构，其实是跟我一生的这种经历、机遇、朋友都有很多关系。

 从80年代的时候，跟沈宏非，当时我们是同事，他现在已经是著名的专栏作家了。那个时候他就说安哥你应该写出来，到90年代跟颜长江他们是60后的，李洁军一块吹牛。他们也是老是劝我写出来。

 终于这次有一个机会客串一回作家，越写越写得开。虽然经历大起大落，但是这些经历其实贯穿了整个新中国的历史，是用我的一种民间的普通老百姓的经历来看这个新中国的历史的。

 这三十年又正好在广东、香港经历了改革开放整个的过程，广东话叫我们是"南风窗"，就是西方的文化，包括经济，甚至政治这些，反正广东是得风气之先，所以叫"南风窗".这三十年又是得风气之先，很巧。

 包括现在想起来，刚刚一解放，新政协在开会的时候，我还不懂事，但是已经两三岁了。那个时候我们的家就在中南海。我爸是从打扫卫生开始，一直到制作国旗，整个国庆都见证了。

 前些年我女儿大学毕业以后，当音乐老师，他们发的音乐教材里面有一个光盘，那个光盘有国歌，国旗什么的。一打开一看都是他爷爷，就是我爸爸在讲，国旗是怎么诞生的，国歌是怎么讨论的。

 当年都是他亲自做的笔记，甚至我在参与跟王雁一起到解放军画报整理沙飞作品的时候，解放军画报的图片编辑李贤光，我跟他说我爸是参加政协的，曾经做了国旗的。然后他就把那些底片帮我找到，正好是我爸在那举着国旗，前面是毛泽东、周恩来，宋庆龄那些，大家都在通过国旗的那一瞬间。

 反正我们国家现在是三代了，大家都以这个非常自豪。你看这个书里面。我找到了这张照片，这就是我爸。我10岁以前新中国刚刚成立，我爸那个机关叫侨委大院，北京的王大人胡同1号。那个时候很多华侨，各个国家来的，泰国、缅甸、新加坡、菲律宾，讲着各种各样的话。我们院里有讲海南话的，客家话的，潮州话的，福建话的，甚至讲印尼话的。

 那些干部也很年轻，都是为了建设新中国回来的。每天院子里头打羽毛球、篮球。其中有一个打篮球的还是泰国黑猫队的队员，穿着黑猫队的运动背心，上面一个很彪悍的黑猫。打羽毛球的是原来中国的冠军叫侯家昌，两个哥哥都在我们院里头。

 朝气蓬勃的，后来1958年以后，我爸也打成右派了，我爸妈都下放到海南岛，我10岁成了家长了。从大房子里面搬到小房子里面。就是这些经历，其实也见证了新中国。

"策展理念和对历史的理解，就在人生的大起大落当中。"

安哥：也使我现在看来，到最后我觉得除了我摄影有一些作为以外，我很自豪就是交了全国这么多纪实摄影的好朋友，后来得到广东美术馆的支持。

 最后和胡武功，王璜生我们一起策划了《中国人本——纪实在当代的影展》。取得了很大的成功，这个成功想起来跟所有的经历。因为我们是50年的民间的摄影。

 一家一户飞了20多个省，一家一户翻底片，找那些没有发表，或者发表很少的作品。这种策展的理念和对历史的理解，都和我的生活经历是分不开的。

 所以，最后是广东美术馆收藏首展。这个展览作品一共有250个作者，601张作品。然后上海美术馆借展，北京中国美术馆借展。在上海美术馆展出的时候，德国的一个博物馆馆长考察团看到了，又追到广东美术馆。

 然后就策划了从2006年开始一直到2009年，反正两年多。在德国世界杯开幕之前在法兰克福展出，然后都是国家级的美术馆，在五个城市巡展，每个城市展两三个月这样的。

 而且他们要求我们补一个资料，就是《中国人本——纪实在当代》的画册，还要补一个资料，就是我们当年没有把250个作者的艺术简历整理出来，他要求我们再整理。

 后来他又专门出了德文的补充资料。我去参加柏林的开幕式的时候，法兰克福的美术馆馆长追到柏林来，柏林博物馆美术馆的总馆长，柏林图书馆的馆长，摄影部馆的馆长，四个馆长热情洋溢，讲了很多。

 之所以能够这样成功，是和这些朋友了解的新中国的历史和新中国以来民间的摄影史相关。所以，《哥哥不是吹牛皮》这本书，实际上也是我的中国人本的策展书。

 为什么会有这么一个大型的展览，它的思想。在这种人生的大起大落当中。文革以后当了七年的农工，当了四年的工人，在广州当了四年的工人。当记者也当了二十多年，加上这些年给各个媒体做采访30年了。

 整个经历也贯穿整个新中国发展的历史，以前觉得西双版纳，而且爸妈打成右派，很小就管家，而且那个受国家经济困难吃不饱。每天打到黑黑的窝头不舍得吃，揣在兜里，饿的时候啃一啃，这些经历。

"苦中作乐的幽默感，是生活和朋友在我身上的烙印。"

安哥：但是经过以后，是闯过来的。但是也有，比如说当年我跟着他去的朋友叫王开平就死在西双版纳了。我们去了55个知青，1968年2月一起去的，在那死了两个，一个是病死的。一个是车祸，工伤死的。

 其实，他们才是没有看到（新中国）的，是最惨的。但是我们过来以后，就是在这种对世事人生会有大起大落的变化。尤其在农场和工人，和这些干部，甚至现役军人这种交往中间大家有那种苦中作乐的幽默感。

 我觉得那是民间的，中国人特有的。后来，在中国人本的研讨会上有一个学者叫汪民安也很出名。他在发言里，他好像是刚刚从美国留学回来的。好像社科的那种学者，他说，他的女儿刚刚出生。

 他很担心他的女儿在这么复杂的社会，将来怎么生活，他说看了中国人本的影展，他看到了中国人的生活的智慧。这使他对他的女儿放心了，就是中国人有这种生活的智慧是非常可贵的。

 所以，在跟朋友聊天、吹牛的过程中间，包括我照片里面所透露出的一些苦中作乐的幽默感。也成为一个印记了，这个印记是这么多经历和这么多朋友、甚至师傅、退伍兵，他们在我身上烙印的。

 本来我小时候是一个很爱哭的小孩，在学校里面也是。甚至女生都敢跟我打架的。现在有这样的照片里面反映出的幽默，也有朋友说我心态很好。这些都是生活和朋友在我身上的烙印。

 我非常感谢生活和这些朋友。所以写这本书也是很亲切，写得很顺。我本来写东西很慢的，现在成为了摄影界最棒的作家。也加上平常跟这些60后、70后、80后吹的多了，他们既是我的读者、听众，在他们身上也学到很多，包括他们对数码时代世界的了解，新的这些观念的了解，是在一起玩的，觉得很开心。

 可能讲起来又觉得是孔子讲的也对，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，所以我六十耳顺。

 觉得这一生没有白过，而且我也希望通过我的摄影，也把我和我的同伴，就是这几代人人生，包括新中国经历的酸甜苦辣希望能表现出来，但是还差得很远，还得继续。当然这也只是一个希望了，可能我们这一代爱讲一些宏观和大的事。但是这些宏观和大的事情是和每个人的人生是紧密结合的，其实现在年轻人把个人的感受表达的特别好。这本身也是一种时代感，我也向他们学习。就这么讲讲。

"让摄影回归到面对自己的生活，自己的时代。"

《大师》：对，挺好，就这么随意聊。所以有人评论你《生活在邓小平时代》那本书，问到底是这个时代成就了安哥的摄影，还是说摄影一点点把这个时代反映出来了。您觉得这两个是交织在一起的吗？

安哥：是，原来我叫开放百态，我作为一个记者叫开放百态。后来沈颢说这个太老土了，你应该叫邓小平时代，那个时候不敢叫邓小平时代。后来他查到了中央党校有一本书叫《邓小平时代》，那我就加上生活在邓小平时代，我们生活在这个时代。

 这也是一种安慰，沈颢正好比我小两圈，他也是属猪，也是白羊座的，比我小24岁。他给我起这样的名字，我也很开心。

《大师》：那个影响力很大。

安哥：对，后来有人说也因为题目起的好，现在在网上一搜，安哥，邓小平这个关键词都能搜到我的书。但是同样这也是命运造成的。

 我把身边的东西拍下来，甚至是我和我周围朋友的一些生活拍下来，这些才最深刻地表现了时代。过去我们主流媒体总是认为高大全才是英雄模范，那才表现时代。但是经过文革以后，大家觉得那个是假大空，而且我们这一代开始从文革以后开始走上纪实摄影，现在纪实摄影和翻译的英文不一样，已经有自己的内涵了。

 这个内涵反映自己真实生活的这种照片，是当年我们在主流媒体上永远看不到的。比如说那个时候解放军画报，或者中央新闻电影制片厂来到西双版纳采访我们的时候，我们那个时候是少男少女。虽然穿得不好，但是上了山以后，脱光膀子那是青春洋溢，大汗淋漓，那种朝气蓬勃，而且那时候我们刚去的时候，真的是自愿去的。而且是经过文革这种混乱，真正开始去做建设的，那种朝气蓬勃的。

 他们完全不用，即使有那个场面也是很远的那种大场面。开荒山，更多的场面是让我们搬着小凳子，拿出毛主席语录，坐在那学习毛主席语录，一本正经的，假惺惺的。

 有感到它这种完全和现实没有关系的新闻摄影，和这种宣传性的摄影的一种逆反。所以，再经过20年的积累，这个积累包括写实摄影的文化的这种技术的积累。全国各个省几乎都有一些基本功很好，对社会、对人生这种深刻认识的摄影师。而且这些摄影师有些是在我们《中国人本——纪实在当代》250个作者里面，以前沙飞的学生，抗日战争的战士出身的摄影师，有将军，有那些沙龙摄影的。有广告摄影的，有记者，甚至有画家这样的。但是他们都有一种共同的追求，就是在这二三十年，大家开始重新关注身边的、社会的、人生的真实的镜头。

 当然现在21世纪，你们这些年轻一代更多的关注个人的，和这种人性的东西，又会深一步了。但是我想我们这一代的摄影师就像你给我列的，也算是我们的一个历史使命吧，现在我们爱讲一些大话。但是也是曾经把摄影回归到面对自己的生活，自己的时代。

 其实这601张图片里面，既有53年前后新中国的历史，也有整个这个时代里面的政治、经济、文化、社会方方面面的信息里面。所以这应该是一个比较大的，应该在摄影史上是比较大的跨越，根据摄影去表现真实的社会。

"我说2万块钱就行。我们睡地铺，吃盒饭，这些朋友都没问题。"

《大师》：当时你们走了有大半年的时间，去走了20多个省。

安哥：将近一年。

《大师》：是怎么想到说把它搞出来？

安哥：这个我觉得也是摄影史很重要的。首先是我们广东，因为广东媒体是首先走上市场的，先开始改革的。1996年，我们搞过一个新闻摄影协会，会长说安哥，你跟全国的朋友联系比较多。我们广东现在新闻摄影的金牌也拿了不少了，但是在全国的影响还不大。咱们搞一个有全国影响的活动。我说好啊，他说你要多少钱？我说2万块钱就行。我们睡地铺，吃盒饭，我们这些朋友都没问题。

 后来宋布军（现在去世了），他就拉来4万块钱，然后我们不请领导，不请理论家。每个人来了都要带作品，我打了几千块钱的电话。就是台湾的、香港的、全国各省的。

 然后我们发邀请，这个是全国摄影交流会，放了三天幻灯。结果餐餐有大鱼大肉，有酒。广东的领导真是很开放，因为那个时候我们的很多照片是发表不了的。就是所谓自由化的，以前会被上纲上线的。

 但是中青报，包括南方都市报已经开始有一些版面来登了。后来我才知道，原来广东要成立五大报业集团，羊城晚报，南方报，广州日报和深圳商报，深圳日报。五大报业集团，他们是来拉作者，拉稿子。所以餐餐有人请。

 而且羊城晚报招待所，住得也很好，就是放了三天的幻灯。接着后来沈颢跟我说，你知道那次的稿子谁用的最多吗？我说肯定是老宋他们用的最多。他说我们用的最多，后来我才想起来，他那次也请了一餐。

 他那时候是小孩来的，我也以为他是张小文编辑的跟班，其实那个时候他25岁已经是南方周末副老总一级别的了。

 后来他们开了专版，一个版给作者是1500到2000的稿费。那个时候很好了，羊城晚报后来一天给300块，就是这样。所以广东这些报纸也到全国去挖名校的才子、才女这样的。

 所以先有了这批，后来第一次的摄影节在山东，就让我介绍广东的新锐。后来，平遥摄影节，我们去了11个人，就是颜长江，亚牛啊，曾忆城，曾翰，把南方十一影展三个奖拿了两个回来。

"王璜生很有魄力和眼光；吴少秋很低调，策展功劳很大但不署名。"

安哥：所以广东这个实力是有的。同时，王璜生，就是广东美术馆的馆长现在调到中央美术学院的美术馆馆长，他就很有魄力和眼光。那个时候刚有这种观念，就是收藏集的作品是怎么样制作什么的。最后他跟我说，侯登科的作品我们来收藏。

 我马上给侯登科打电话，他一边咳一边打电话，他说我正在街上，我正在往街上去。我说广东美术馆收藏你的作品。他说，不行啊，我还没有整理好。人家都不知道我的底片是哪一年拍的，拍的是什么内容。李媚、于德水正在帮他整理。

 然后他就去住院了，没过多久他就去世了。去世以后王老师跟我说，咱们搞一次最大的，就是收藏的大型的展览。然后我一个人退休了以后在fotoe图片库。那个老板叫吴少秋，他们也很感兴趣。而且他们有操作的方法，然后我就组成了一个班子来做，也是第一次国家的美术馆和民间机构合作来做成的这个影展。跟fotoe合作，而fotoe的老板叫吴少秋，因为他平常就是编书的，做编辑的。昨天杨小彦也说，当年80年代他是中山大学有名的诗人。杨小彦他们都是慕名请听他们用潮州话讲黑格尔。后来也编过中国二十世纪全记录，还编过资助肖全拍摄我们这一代这个画册，其实他很低调，他不署名，但是实际上策展人有他一份很大的功劳。

 就是他对中国的历史，对读图的图像里面反映历史信息这方面，我是很佩服的。但是一开始我们还是，那个时候是SARS，传染病，没有出去跑，我就打电话，或者发征稿函。最早就是吴家林和上海的陆元敏很快就把原底片寄过来了。

 我们非常感谢，就是很放心的寄过来。但是呢，绝大部分都没有动。后来我正好一个同学，也是我们一起去西双版纳的同学，叫刘安阳。他在SARS的时候，那个时候北京就不允许住院，封锁消息。

 他们也不知道，结果他丈母娘生病了，他太太去看，看完也传染上了，然后天天开着车送他太太去吊针，结果一家人死了四口。然后，我去北京跟同学一起给他开追悼会，顺便去了解，才发现根本就没有动。

"有个狱警当时癌症晚期住院，影展开幕时他已经去世了。"

安哥：然后我就赶快跟吴少秋报警，赶快去跑。然后我们就飞到北京，然后从北京到河南，找到于德水，帮我们找到40多个河南的朋友，跟他们讲我们策展的思路什么的。他们都很支持，然后又到陕西，又跟胡武功谈，胡武功也叫来一帮朋友。

 也劝胡武功参与，因为他搞过艰巨的历程的影展很成功。然后他也答应参加策展，然后又到陕西，又到天津，又到青岛，然后又到东北、黑龙江。到了黑龙江已经晚上8点钟了，下了飞机以后，他们就十来个年轻人。

 王福春，还有我的好朋友叫刘向阳一起看片子，讲我们的策展这些。然后高兴的，第二天王福春就带我们到大庆，其中有一个作者是警察，监狱警察，他拍了很多监狱里面的情况，那个时候他已经癌症晚期住院了。很壮的小伙子，然后我们到医院去看他，最后影展开幕的时候他已经去世了。但是他的作品我们都展了，后来就分头这样跑，武功跑了甘肃、新疆、陕西。然后吴少秋跑四川、云南、贵州，我也跑了武汉、上海。

 这样跑，包括香港我也去了一趟。而且在这个过程中间，我不是讲了很多朋友拍了这些照片以前没有地方用，而且很多照片是堆在箱子底，甚至有些已经淘汰、销毁了。我曾经看过登过的，跟他要底片的时候他已经没有底片了，这样的都有。

"这是第一次按照这种收藏级别的国际的标准来做的，彩色就放两张。"

安哥：在组稿的过程中间也是帮朋友整理底片的过程，我曾经当过编辑，而且跟他们很多朋友都是有过合作的，我以前出差跟他们组稿，一起拍照。像云南的冬瓜什么的，黑龙江的王福春，所以大家也愿意让我帮忙整理底片，分类、挑选。

 我觉得中国这方面是需要提高，整理底片这个东西。所以，最后包括北京的王文澜，贺延光，那个时候他正在拍SARS他没有时间整理。王文澜，北京很多朋友都是骑着自行车，那个时候我们在798陈光俊那里，百年印象那放大，他们都亲自带着底片去，然后在陈光静那放大了以后，再把底片带会家。大家都很热情支持，包括东北的，为了不丢底片。我就让好朋友在美国的王瑞，到沈阳鲁迅艺术学院暗房去放大。

 让大连的王大兵，他们那些人就把底片送到他那去放，我们提供相纸什么的。包括我在家里也有些广东附近的来放大。这是第一次按照这种收藏级别的国际的标准来做的，彩色就放两张。那个时候彩色还不能永久保存。

 后来王璜生跑到西藏帮我们组稿。就是所有的片子，我们争论不休的时候，都是由王璜生亲自拍板。他思想很开放，就是对艺术的理解是最好的。他的掌控也是通过小框，我们挑了以后都是发给他，他去审，合作的特别愉快。没有以前官场上的那些东西，所以我一直以为我们是在民间的系统里面工作。所以中国人本有一点很重要的，就是民间历史和作品。

 而且是第一次用策展人的方式，不用什么评审委员会，官员。就是这样，我们挑了就说了算了，亲自来把握，三两个人讨论，最后王璜生来批准这样的。

 工作整个效率是特别好，刚才说彩色放两份，一份是不见光的来保存。过几十年以后再重新复制这样的。另外一张就是做展览用的，黑白就是按照陈光俊推广的，就是用纸机，国际标准来做的。

"中国人本，实际上也是整理了民间的摄影史。"

安哥：这个应该也是中国第一次国家博物馆，美术馆收藏的。实际上最后离开幕式，王璜生跟我说，咱们开幕式怎么搞？我说咱们也不请领导。后来他找到一个专门拍民工的，请了很多民工。

 由那些公司赞助，请了很多民工，开幕式的时候，请他们脱了光膀子来照相。他在那也脱了光膀子动员大家，天还冷，后来我就带头上去脱。结果变成新闻了，结果羊城晚报第二天头版登出我的行为艺术，实际上我也用行动表达了我们中国人本的策展理念。

 所以就是说很成功，而且还有一条线索。除了民间社会的作者，还有实际上也是整理了民间的摄影史。这个观念是怎么来的？我想专门讲一讲，这是中国摄影史的整理，收集、整理，包括研究，和这种摄影教育。

 这方面我大声疾呼，通过你们讲讲这些东西。1979年那个时候我刚刚入行，当了摄影记者，正好广东摄影家协会组织了一次所谓学习班，请中央美院的教师叫孙美兰，还有广播学院的一个老师，还有一个北京大学教摄影的一个教授，后来在座谈的时候，北京大学的教授人家都说我们摄影界是一个最没有文化的文化队伍，希望通过我们这一代提高文化水平。

 当然也是以前主流媒体的摄影师这些，基本上都是从运动员和解放军退伍军人来的，大学生都很少。而且那个时候工具论，而且人民大学的新闻系辩论是党的喉舌还是人民的喉舌也辩论了几十年了。

 现在讲起来很荒唐，经过十年以后，1988年侯登科他们给我印象特别深，他们那个时候陕西群体对于摄影理论和蒋齐生有很多对话，写了很多文章。

 但是我总觉得，当时还是觉得这些理论还是在主流意识里面去讨论这些基本的一些艺术，比如说悲剧意识。当然那个时候提出来也是很先进的，起码很真。但是从整个艺术来说，我觉得还有很多语言是在和主流话语权，争夺话语权的争论。

 和摄影文化还是有一定的距离，后来而且在跟李媚他们做的，现在摄影杂志也是我们人本影展的一个朋友创刊的。那些作品，包括蒋齐声不断讲沙飞，抗日战争他们的那些历史。后来到1978年的时候在香港跟冯汉纪聊摄影理论的时候，我就说这个理论应该建立在史的基础上。

"那个时候摄影史的东西我们了解的特别少，看不到那些原作。"

安哥：因为我们新入行的时候，没上过大学，但是就发了很多教材。那个时候的老师也是特别好的，文革以后刚刚解放出来的，现在名字我叫不出来了。但是我可以查到，都是很有名的教授，解放前的大教授。

 我跟冯汉纪就聊起了摄影理论还是应该跟摄影史结合，因为我们刚入行的时候，没有上过大学就发了很多教材。那些都是北大，什么人大那些最有名的大教授，文革之后刚刚出来，以前被打倒了那些教授讲的。

 其实就有中国文学史，世界文学史，中国新闻史，世界新闻史。学了那个以后，我们才知道我们的前辈除了这些拍所谓为党服务的，就是假大空、高大全的照片以外，还有以前的王韬，民国时期的邵飘萍那才英雄。那种新闻记者。包括世界普利策这些，眼界就开了很多。像文学也是，正好我从知青回城以后，没事干，就看了很多这些小说才发现，我们的生活，我们的感情那些作家早就写了。

 什么雨果、巴尔扎克，甚至包括红楼梦，但是中国、世界的这些更多了。在学中国文学史、世界文学史以后思路就开很多了。其实我的摄影，因为那个时候摄影史的东西我们了解的特别少，看不到那些原作。

 新闻文学史你要看原作，看雨果、巴尔扎克、但丁这些都要看。我们根本看不到，所以实际上除了马克吕布、刘香成的画册，通过冯汉纪看到，现代摄影介绍的一些以外，包括我们80年代也有一些德国的摄影家来广州做交流。

 但是更多的还是文学上的影响，就是那些尤其是巴尔扎克，社会对人的关系这些，其实这些影响也很大。所以我跟冯汉纪说，摄影理论的研究应该建立在摄影史的基础上。他说对啊，这个是对的。

"台湾官方在80年代就资助他们做台湾的摄影史。"

安哥：后来我到香港以后，1989年，然后因为现代摄影登了我的文章和作品。香港的这些摄影的朋友我们都成了好朋友。台湾的可以说是最有名的张照堂，也是台湾著名的电影摄影家，香港还专门办过一个电影联展，就是一个德国电影导演和张照堂一生作品的联展。

 他很快就到了香港，通过朋友找到我，看我的作品跟我聊。通过我认识一些包括王苗，认识一些大陆的摄影家，他很热情。那个时候还没有1989年六四的事，所以那个时候香港、台湾对大陆，尤其改革开放以后，对大陆很亲切那样的。

 让我给他介绍，他就给我们一个人一个人的写了评论，他也送了我书，我也通过他来知道。他和台湾的一些朋友，以他为主，台湾政府在80年代就资助他们做台湾的摄影史。把台湾的一些去世的老摄影家，通过他们的儿女找到他们原来的底片。给一个一个摄影师做画册，做研究，做的很系统。把台湾摄影史做的很好了，后来阮义忠做摄影家杂志的时候也来采访我，没过多久他就跟李媚做的新发现，抗争战争刚开始有一个新闻记者也是摄影家，他在战争中间就失踪了，方大增，他妹妹保存了一批底片，然后阮义忠从他妹妹那的底片里面挑了以后拿到台湾去亲自放大。他做事真的是很认真的，所以我跟他们也学到很多东西。他们做事真的是一丝不苟的。

 他给我放的那些照片，我后来在放自己作品的时候都拿来做对比，那个层次。然后给方大增出了一本画册，一本书这样的。我是就跟他讲，当年蒋齐生曾经介绍过沙飞。而且在国内也很多年没有露面，因为他被枪毙了。后来被平了反了，但是他说我们看到发表过的，发表过的都还是为了战争服务的。就是抗日战争服务的，真要做研究是要把他全部的底片拿来看。我就去打听，他说那个底片都在解放军画报。我也跟冯汉纪，阮义忠说了。

"沙飞真是大师级的摄影家，他的照片非常耐看，采访也很专业。"

安哥：后来冯汉纪他们还去了解放军画报，人家站岗的根本不让他进。所以，他们就一直搞不成，但是我总觉得向方大增这些都是由台湾来做。这些老的摄影家，这些摄影史上的重要的摄影家的作品真的应该全面的整理，做研究。而且应该按国际做事的标准来做。

 后来1985年，回到中新社，调回中新社的时候，后来才知道是王雁做的沙飞和石少华的影展。但是那个时候不认识她，后来才去出了一本画册，我偶然在我太太的姐姐那。他们是同学，跟王雁是同学。送给她一本画册，我一看非常好，有很多当年的工作生活的细节，甚至还有好多照片是以前没有见过的。

 我马上通过她姐姐给她打电话，跟她联系。跟她说我们摄影界真的很希望能够看到沙飞所有的作品，希望只要能够找到他一张底片也要把把它放出来。

 哪怕是放个5寸的照片，然后她正好是生意做的很好，然后已经可以辞职不干了。在家里就在整理他父亲的（东西），出了一本沙飞纪念集。她办事真是麻利极了，经济又比较宽裕。再加上解放军画报，解放军有这种传统。

 她的老上级都认她，我们这些人家理都不理，但是王雁去了，所有的资料库都向她打开，想找什么就找什么。而且都是最好的编辑，当兵的这种传统我觉得很好。然后她就陆陆续续找到放，我们就反反复复地挑。

 从我的角度看沙飞不光是战争摄影家，而且他对于抗日战争在敌后解放区的政治、军事、经济、民生、社会，包括文化、戏剧这些涉猎得非常广，真是大师级那样的摄影家，非常想把这些好的作品展示出来，而且那些照片是非常耐看的，从我们记者的角度来说，他比方采访了聂荣臻将军救日本美穗子那个小女孩的时候，那整个的采访都是很专业的，甚至把给日方的信都翻拍了。

 那个信息量，包括挑这个小女孩的担子，那个农民，还有将军和女孩的关系，那女孩坐在那个箩筐里边啃着苹果，这些细节很专业，在那个时代，我们到九十年代图片故事才稍微开始进入，实际上很不成熟的这种图片故事，有很大的文化断裂。

"阿兰说，从他们角度很希望看到中国三十年代的摄影家的作品。"

安哥：正好后来平遥摄影节的时候，阿兰是法国这方面的策展，他就说从他们角度很希望看到中国三十年代的摄影家的作品，我就赶快跟王雁说，那时候我刚退休，就跟她一起到北京，到解放军画报去，解放军画报那个黑白暗房已经没有什么黑白相纸了，我们又去五棵松去买黑白相纸，买的相纸他们又不太适应，反正在那儿挑了，很荣幸通过王雁的关系，看到沙飞那些原作的底片，真的很棒。

 战争的那个划痕，那些划点，其实很有历史感。后来在出画册的时候，我也跟他们说了，划点能修的能够看清画面内容，就不要再修得太过分，结果后来这些小朋友，那个大食就骂我说，嫌我修得太厉害了，他调回原文件战争那种模式上的底片，那种味道来用，然后就挑了八十多张，就在平遥展出。

 展出，当然作为抗日战争，又是八路军，他又是中国的解放军画报，人民日报的元勋，创刊的元勋，省里边领导也很重视。但是给我感受特别深的是，美国那时候有一个大鼻子的美国人，中文名叫马志安，他在北京开了一个叫四合院的一个画廊，那是2002年，应该在2001年就开了。

 然后他带着著名战争摄影家的弟弟卡帕，在美国开的叫纽约摄影中心，那个是全世界很有名的，他收藏的世界大师的作品特别多的，纽约摄影中心的总监叫菲利普，也是一个大鼻子，他不会说中国话，到沙飞的展场参观的时候，我不在，王雁在，他就赶快找那些翻译，想跟他们讲沙飞是什么人。

"他说我一看就知道是用原底片放大的，很震撼哪，中国有几个摄影家能看出来。"

安哥：然后马上跟他们说，沙飞我们知道，不用你们讲，我一看就知道哪张哪张是发表过的，哪张哪张是没发表过的，他说我一看就知道，你们这次是用原底片放大的，很震撼哪，中国有几个摄影家能看出来。

 你搞文学的，他肯定知道《红楼梦》哪一章哪一节什么故事，巴尔扎克哪本书，中国就是沙飞这么现成的东西，有几个摄影家能够看出哪张作品是发表过，哪张作品是没发表过，而且那个层次看成是手工放大的，是原底片放大的，这就是摄影文化，这才是真正的摄影文化，反而人家美国人就能看出来，中国真的没有几个人。

 即使知道，他也不是站在摄影史的角度，所以真的应该给中国敲警钟，它不是在于你就是说把沙飞抬得很高，共产党的，解放区的，那个没用的，在摄影文化里边，它是一个伟大的摄影家，它伟大在于它的作品，在于它每一张底片。

 所以沙飞当年就给顾棣的命令，就不许他拍照，就是整理底片，而且跟大家说，人在底片在，就为了这些底片，死了四五个人。真正的摄影文化就在这些底片里，而且这些是用人命保留下来的。

 而我们更多地看重他的官职，或者是他的政治地位这样的，来搀杂在这种摄影史的研究里边，我觉得这个是很可悲的。

 包括这些年，顾棣的身体不好了，司苏实又看到了顾棣很多的日记，当年沙飞命令他要写记录哪张底片是谁拍的，哪个人是哪个军区的，人名、地址什么，在哪儿拍的这些，他全都做了很详细的记录，有上百万字，然后石书石也特别紧张，王雁就拿出钱来去做，司苏实发动他太太一点点录入，打字打出来，做了很多。

 这应该是非常宝贵的我们中国的这种文化，也应该是各个学校的教材，每个摄影师不管他是国民党的还是共产党的，其实都应该很重视的，很好学习的。我觉得王雁的功劳真的是很大。

 这些东西在国外都是大学，国家机构，国家拨款，台湾也是国家拨款来做的，然后请像张照堂这些人来做，当然是民间做，学者做。

 我觉得王雁做的这些工作真的是摄影史上很重要的工作，我们的摄影教育，据我所知，大部分也还是讲讲技术，或者是取材、光学这些。但是这些和文化都还离得很远，最重要的是摄影史的学习、研究、整理，这些才是最重要的。

 但是我们无论是国家的机构，或者是大学的机构，在这方面现在刚刚开始有一些，但是都还是很皮毛的，现在中山大学传播学院成立了沙飞研究中心，邀请司苏实来做网站整理，这是一个很好的一步，但是这个路还是很遥远的。

"没有真正的文化传统和文化积淀，天才不过是一招鲜，很快会过去。"

安哥：如果老是这样的话，当年我们八十年代肯定比前一代好，后边年轻人，你们这一代人，就是大家，年轻人很狂，很朝气，这个是好事，但是如果只建立在这种天才的角度，而不是建立在真正的文化传统和文化积淀上，那这个天才很快就会过去，只不过是一招鲜而已，他不会形成一个摄影文化。

 所以像王瑞他们，就是中国没大师，确实是这样，大师需要有大的眼光。当然沙飞是大师，但是沙飞那个时代，他已经能够接触到一战的那些照片，刺杀兰斯拉夫，就是引起第一次世界大战那导火索的那些照片，他已经对世界的摄影，包括他对美术也是，他也在上海美专学习过。

 当然像你们这一部分的，他们网上可以看到很多，但是还应该在大学里边很系统地去介绍世界摄影史，中国摄影史，中国摄影史显得特别单薄，作者的研究，作品的研究，作品的收集、整理、梳理，这些也很专业的，不是说现在的老师讲讲，这个摄影师很棒，拿出他两三张作品就行了。

 但是应该还做全面一点，就像这次王雁做的这个，司苏实他们做的，还有美术馆出的沙飞的这些全集、选集、红色摄影，这样很系统地来做，它才有坚实的摄影史的文化基础。这真的应该引起中国的大学、机构的重视。

《大师》：这方面的缺失，是不是也跟现在摄影圈的这种讲文化，收藏文化有关，因为大家注意力都集中到评奖和图片收藏上？

安哥：对，必然会反映，不光是这个反映，包括我们的很多的摄影的这些活动，包括当然跟社会这种浮躁，甚至浅薄，包括比方风光热、沙龙热这些，它都是肤浅的，它很难形成。

 当然，现在比方年轻人，我们在一起，他们不断地讨论这些世界上的大师的作品，因为他们有网络什么。但是很系统的中国的这种大学、研究机构、政府机构，这些该没有。广东美术馆，他这种收藏，后来做了几次双年展，那些收藏，包括沙飞的收藏，我觉得广东在这方面又走在全国的前面了，摄影史本来就是从广东传进来的。

 所以这些年包括广东美术馆，包括中山大学传播学院，包括王雁，包括现代摄影杂志里面这些，都是和广东这个地方有很大关系的，本身就渗进了，既是西风东渐的一个南风窗，同时又是一个广东特有的文化环境吧。

 我真的很希望，现在王璜生走了，真的希望广东还能起来，前天跟杨小彦聊天，他还是雄心勃勃。

"阿兰是我所交的这些西方大策展人里边，最纯朴的一个人。"

《大师》：其实像阿兰也曾经跟你提过，他希望中国的摄影师和策展人不要再对西方的摄影师和策展都保持一个仰视的态度。

安哥：对，阿兰是我所交的这些西方的大策展人里边最纯朴的一个人，他是纯纯地搞艺术，而且纯粹地做事。

 他的叔叔就是马克吕布，他们都有一种中国的情结，就是在现在金钱挂帅的时代，很多老外来了以后，和我们八十年代接触意大利、德国那些艺术家，很大的不同就是，他们都带着商业的，或者是这种炒作，或者是这种操作的这种，就是很多其他方面的概念和想法进来。

 就我所接触的，我觉得只有阿兰是最纯的一个策展人，而且他对中国的摄影师完全是在平等的，用心来交流的一个策展人。

 他让中国人不要仰视，这个仰视也是因为刚才我讲的，摄影史上都没有，我们指的从西方偶尔这样这么看到一些，当然会对他们仰视，而且摄影史确实是从西方过来的，而且阮义忠跟我讲那个摄影史应该追溯到西方的油画的写实、绘画的那个历史上来追溯，因为摄影师，其实摄影的语言很多是从西方写实绘画这样继承下来的。

 所以摄影文化肯定西方是占了很大的优势的，再加上中国以前的闭塞，使中国的摄影师很容易就对西方进行仰视。而阿兰在他的策展中间，包括平遥摄影节，包括连州摄影节，包括广州双年展，我相信这次大理摄影节，都是他首先来策展的。

 在他的心里，我们大陆的摄影师特别亲切，而且他把这些，像我们在平遥摄影节上，我们这些广东的小年轻，他们大部分都会说英文，阿兰的那些外国的大师，大策展人，都到我们的小院来开Party，非常亲切。

 所以他创造了这个环境，而且他不断地来提醒中国的摄影师不要仰视，而且其实真正好的西方的大师和那些摄影师，他们不希望人家老是仰视，把他当成英雄，他很希望到处去交这种很贴心的朋友。

"一个现代化的国家，不仅要资本运作。同时应该尊重所有的专业人士。"

安哥：其实我在香港六年也知道，国外摄影师基本上都是穷人吧，就是普通的人，他们希望交的朋友都是普通人，甚至法国文化是最发达的，张海儿他经常在法国去接图片库代理，就是给他接了那些杂志摄影的时装表演这些活，给杂志拍什么这些。

 他说他们摄影师在一起，虽然拍那些资本家，但是背地里就骂那些资本家，就是他那种到底是巴黎公社，无产阶级，国际歌的发源地，他这种平等、人权，这种传统还是保留得非常好的。

 而且中国也特别需要，尤其是现在，特别需要这种。当然比如茅于轼也讲富人在中国创造最多的GDP，他们的天才和他们的创造在中国的改革开放过程中，创造最多的GDP.

但是也得靠过去讲剥削，就是普通工人这种辛勤的劳动和他们的技术，他们认真的态度。其实一个现代化的国家，不仅要资本运作。同时应该尊重所有的专业人士，就是所有的专业，不管你是打扫卫生的，还是作为一个摄影家，你应该把活做地道了，这才是一个现代化的国家。

 否则的话，都是靠谁的行政级别高，或者是谁的钱多，这绝对不是一个正常国家的道德观念。从这点来说，这些观念也应该灌注在我们，包括我们真正的社会主义的这种观念，这种尊重人，尊重劳动的观念，也应该贯彻到摄影文化里边来。

 我们摄影圈的文化太多了，官场化，商业文化，真的是值得警惕的。

"我反对策展人把展览当成自己的作品，把这些艺术家当工具。"

《大师》：你能不能大概地给我理一下，在国内的策展人从什么时候开始，正式提出这么一个概念，经历了大概一个什么样的阶段。

安哥：我应该是第一拨策展人，以前没有这么叫。在第二届平遥摄影节上，有一拨北京那边的叫新摄影的一个团体，他们开了一个会，也约了我去。

 然后呢，一开始吵起来了，就是所谓新摄影旧摄影，然后他们那边就觉得，因为他们那边是高波，是法国的一个华人来做策展人，这边就说不跟你们吵，你们有策展人吗？我想我是策展人吧，我是代表fotoe来策展的。

 然后我就做了一个发言，随后也讲了几十年的经历什么，包括对他们的一些看法，最后大家都很开心，他们说你是老前辈。一开始是他们是火药味很足的，等于是把我们当作官方的，甚至他们都开始开骂了。

 最后大家都聊得很好，那时候我才意识到，我是策展人了，然后后来回到广东以后，王璜生找我谈的时候，就正式地聘请我当广东美术馆的策展人了，所以我应该也是第一拨策展人，应该是现在，不是吹牛皮，应该没有超过我策展的，尤其是中国人本，包括其他的几次摄影节的策展。

 当然一开始有几个概念，像现在很多理论家，他们就觉得实际上策展人，这个展览实际上是策展人的作品，就是他实际上把这些艺术家当工具。但是我是反对这样的，我是根据这些艺术家和摄影家的作品，把他们包装到最好，做出一个好的展览，能够让更多的人看到，能够和社会更多地接触，是一个中介的概念，也就像我在媒体当编辑是一个道理。

 尤其是我觉得有些策展人，因为觉得是他的作品，所以他是比较霸道的，甚至我也有过吵架，他们会很霸道地对我们这些作者。

 后来也是在平遥摄影节，那次我们得了大奖以后，第二届的时候，正好我在策展中国人本，司苏实和阿兰就推荐我和王瑞，王瑞他在美国，他英文也很好，我们两个也参与当中方的评委，多一半是老外，一半是中国的，一共五六个人吧。

 当时发给我们的标准就是这样的，我第一次比较系统地了解到，看一个展览评奖的话，第一看你拍的怎么样，第二看你编的怎么样，哪张前，哪张后，哪张大点，哪张小点。第三个是你制作得怎么样，你做的那个细节，你的功夫做得好不好，你活做到家了没有。

 第四个是你展示得怎么样，就是现场的光线，装的框，包括编排，这四个方面，我觉得这个就比较好，从中也可以看到你策展人的水平，当然是把艺术家推出来，但是后面是策展人的水平，就是你是怎么挑的。

 也是因为我正好以前经常带一些西方的比方摄影节，比方丹麦的摄影节，法国阿尔摄影节，那些策展人来了以后就是干活，策展人其实是干活的，一个苦力，趴在地下，把所有的片子堆出来大家讨论，这个故事是怎么样，这个表现的内容是怎么样的，用哪张哪张图片怎么样表现，多一张太多，少一张太少，很精炼，编排得怎么样，最后制作怎么样，要讨论得很详细的。

 其实策展人是为艺术家来包装，做嫁衣的人，应该是这样的。现在因为金钱挂帅，或者是中国这种传统的行政，或者是官本位的这种文化，所以在策展人形成的过程中间，必然也会有这些影响。

 当然可能也有我的运气，比如筹钱不是我去筹的，策展人应该也是聘请的，不一定非得筹钱，但是画廊老板要筹钱，美术馆馆长要去筹钱，我幸好遇到了王璜生，平遥的阿兰，包括连州的小戴，这次大理摄影节的鲍利辉，都是很好的主持。