访问实录按采访先后顺序呈现（上）：李媚、于德水（下）：李胜利、石宝琇、李少童、白涛

“因为那时候舒婷、顾城这些人，要不知道，基本上都不是文艺界的。”

《大师》：您是什么时候认识侯登科的？

李媚：我是1983年，那次中国摄影家协会在成都开了一次，那时候每年都有一个全国青年摄影研讨会，那时候我在贵州。我不是正式的会议代表，我是作为列席的代表。贵州摄影家协会希望有更多的年轻人能够去吸引营养，我就作为地区的列席代表去了，我都不在贵阳，我在贵州省的一个地区市，安顺市。

 那次是第一次见到侯登科，那个时候当然我是一个非常默默无闻的人了，他们在中国摄影界属于年轻人的佼佼者。但是，我觉得第一次见到他的时候，我觉得这个人特别匪夷所思。为什么呢？就是因为他穿得特别怪，就是拿了一根鞋带当裤带系在那儿，然后邋遢的。我当时就特别搞不懂，我想这个人要不是以一种悖逆的形象出来引起大家的注意，要不就是脑子有毛病，我基本认为是这样的。穿了一双球鞋，特别逗，我就觉得这人很奇怪。

 有一天开会他发言了，他发言的时候让我非常惊讶，虽然那时候我是一个无名小辈，但是听所有的人发言之后，我就觉得侯登科的发言是最有水平的。因为他关于摄影的思考，我觉得有很多问题是当时的人所不具备的那种眼光，比如会把摄影跟人生、生命、社会、现实结合起来，他会去想这些问题。

 比如摄影跟生活的关系，跟生命的关系，虽然那个时候大家还没有摆脱摄影政治化的意识形态，但是他有这种思考已经很不错了。所以，他的发言完了之后，我就对这个人挺另眼相看的，后来我就去找他借发言稿，因为他讲话很快，有很多东西没记下来。后来我说，如果你不介意的话，你能不能把我的发言稿给我看看。

 他说，你是谁啊。我说，我是贵州的，是一个列席会议的人。他说，你还挺好学的。搞得我挺不好意思的，因为我在那个会上也不爱说话。后来他就把稿子借给我了，那次是朦胧诗很盛行的时候，我那时候带了一本舒婷《双桅船》的小诗集去参加开会，那时候大家都非常热衷于读朦胧诗。

 他问，这是谁的诗？我说，舒婷的诗。我心想你居然还不知道舒婷，因为那时候舒婷、顾城这些人，要不知道，基本上都不是文艺界的。后来他说，我看看行吗。我说，好啊。后来我跟他讲，80年代舒婷是最好的诗。他就拿去看了，这样等于我们有一个交换，就那样认识了。

 那次在会上没有谈得特别多，但是这种交换，可能大家还是心有灵犀吧，就是觉得在那么多的聚会者当中，可能想法多少会有一些一致。会议完了以后，他们一帮人要去大凉山彝族地区进行创作，我就回安顺了。那天我们就目送他们。那个时候他就跟我说，以后我们通信吧？我说，好啊。现在想起来，我觉得特别像那种五四青年的时期，特别激昂，群情激奋，大家永远都在讨论问题，永远都在思考，都有一种特别多的激情，相互激励，就是那样的。

 回来我回到贵州后不久，我就接到了他的一封信。因为那个时候，后来我在全国也获了一个奖，就是女摄影工作的金牌奖，后来他就来了一封信。他的意思，没想到我的摄影走在大家前面的一个人。因为那个时候大家获奖是一个什么样的标准，其实我自己不太在意那个，虽然获奖给我带来了一些机会。就是这样我们就开始通信，然后就认识了。

 后来小于说的，就是成都会议之后把我借到《大众摄影》去打工，我就到了北京。到了北京正好是《大众摄影》举办黑白年展，这样我就认识了于德水。反正我觉得我们三个人真的非常有缘分，从此以后就成了非常好的朋友，而且可能是这一生的朋友了。

“从集权时代走出来之后，这个时候的人真的是很惶惑的。我们不知道要怎么走。”

《大师》：黑白年展是1983年？

李媚：对，就这样成了最好的朋友了，我们也一直不断在通信。在1984年我到了深圳，当时我在《大众摄影》工作的时候，觉得那个环境特别压抑，毕竟那还是一个主流的体制，我这个人是一个反体制化的人，在那种环境里面特别难受。

 就这样，就跟侯登科的联系越来越密切了，我去深圳办杂志的第一期，就用了侯登科的照片，他就等于成了我的作者资源了。

 我们在办摄影的过程当中，尤其是前期，那时候我们真的是处于一个困惑时期，比如说我办杂志，我希望我们的杂志为中国摄影的发展寻找到一些出路。比如说能够把大家的探索、我们的思考都体现在这个杂志上。

 同时可能我们杂志因为在深圳办，还有一个非常重要的使命，尽量地把我们杂志所能找到一些国外的东西大量地介绍给大家，因为当时的资讯是非常封闭的，我们看到的东西很少。但是因为深圳离香港很近，所以我们有可能获得很多的资讯。包括当时在登阮义忠的很多东西，我们当时盗版，还没正式认识阮义忠之前，我就开始盗版了，用了很多的东西。

 但是因为那个时候，我们对世界摄影师完全没有一个认识，我们中国的摄影和整个世界摄影发展的脉络、发展的关系。等于我们在1949年之后建立了一个自己的体系，而这个体系实际上是一个非常固化、单一化的东西，完全是属于意识形态。

 当这个意识形态被一种政治集权打碎了之后，比如文革结束了，我们从集权的时代走出来之后，这个时候的人真的是很惶惑的。我们不知道我们要怎么走，甚至我们都对摄影缺乏认识，不知道将来用摄影干什么，将来能做什么，就是摄影是什么，还能做什么，这是我们都不知道的事情。

 想起来我们这一代人，侯登科、于德水，我们这些朋友们在一起，我觉得整个摄影史伴随着我们青春成长的一个年代，就是我们跟摄影一起成长。同时，我们对于社会生活的理解，对于自己生命的理解，我们价值观的建立，也都是在这样一个年代一点一点往前走过来的，所以侯登科当时是我们杂志很重要的一个作者。

“陕西群体举起旗帜反对纯粹的政治化摄影，在那个时候真的是非常珍贵。”

李媚：后来陕西群体需要有一块阵地去发表他们宣言的时候，《现代摄影》又是一块最好的阵地，我们不是做了一期陕西群体嘛，陕西群体在《现代摄影》是相对比较集中的，那时候还没有专辑的概念，当已经有很大篇幅了。

 因为在80年代的时候，一般杂志登照片都是一张，我们对照片的概念是独幅的概念。比如说登个整版，就是一个作者能够有一个页面，就已经非常不容易了。但是陕西群体我们给了很多页面，十几个页面，实际上把陕西群体整体地推出。现在回来再看当时我们对陕西群体，特别包括照片的选择，也确实觉得很可笑，不是很有力量，对那些照片的认识是有很大问题的。

 但是在那个年代，以那样的方式，就是陕西群体已经很响当当地立起来了。这个旗帜，包括他们的宣言，我们现在回想，陕西群体我认为仍然是一个意识形态化的群体。他们反映的意识形态的时候，就是当我们用革命的手段推翻一个革命政权的时候，后来实际上我们又成了革命对象。

 他会是一种很悖论的关系，被吊诡的关系。实际上陕西群体肩负的是什么？社会责任，比如人的理想、社会责任，就是当个体没有获得充分解放的时候，就是当个体自己对于自己还缺乏认识的时候，如果这时候大家以群体的力量去推翻某种东西，当然我们今天来看认为是有问题的，但这就是一种历史，这种历史我们是不能切断的。

 但是在那个时候我觉得他们举起那种旗帜了，反对纯粹的政治化摄影，有一种为民请命、为民拍照、为社会责任、为国家民族发展在现实去呐喊的这样一种社会责任和使命，那个时候真的是非常珍贵。

 其实侯登科在陕西群体里面，我觉得他是一个军师。陕西人，我们开玩笑说他们是最会搞阴谋的一帮人。他们聚在一起的时候，他们有很多对抗体制的办法和思路，他们很聪明。因为当时我们要规定很多东西，否则的话你要直接撞出去，飞蛾扑火就死掉了，所以当时他们有很多很巧妙的方式什么的。

 侯登科除了是我们作为他们的宣言以外，他还是我们杂志很好的朋友。我们相互之间，像于德水说的，我们有很多的思想交流，包括对摄影的很多看法的一些交流。这种交流可能对于我在杂志上去贯彻一些想法，也真的是非常有帮助。

“他其实是一个非常多面性的人，特别典型地集中了50后那一代中国人的复杂性。”

《大师》：也有说他是杂志的编外政委的。

李媚：其实他是一个很好的参谋和朋友了，他最好的就是帮我们写检查，反正他给我们写过好多次检查。反自由化、反精神污染，他都给我们写过检查。因为他在铁路，是宣传部的，而且他也是共产党员，他其实是一个非常多面性的人，我觉得侯登科这个人非常有意思。

 比如说我们把他作为一个个案，他身上特别典型地集中了50后的那一代中国人，在那样的一种社会政治文化之下成长起来的，他们身上的那种复杂性，在他身上特别体现这一点。因为他又是底层的人，然后通过自我奋斗一步一步改变了自己的命运，他经历过这样的一种巨大的社会压力、思想裂变，最后跟他同期人相比的话应该获得了一种成功，通过个人奋斗获得了一种成功。

 第一，他不是农民了，他吃城市粮了。第二，他在宣传部有一个位置。后面还当了办公室主任什么的，有一种权力。他是脚一边踩在社会体制里面去努力地维持自我生存的环境和条件，但是一方面摄影对于他之所以重要，就是摄影师精神的一个出口。

 如果没有这个精神的出口，我觉得这个人可能十恶不赦了，可能打麻将、喝酒，他什么都会。因为他在底层社会都可以经历嘛，他可以不吝，他又是一个性格极其暴烈的人。摄影师精神建立的一个媒介，他建立他的精神，建立他的灵魂，就是建立他价值观特别重要的一个媒介，他依赖摄影成为一个精神的侯登科。

“他是一个有切肤痛感的人，摄影是建立他价值观特别重要的一个媒介，一个精神出口。”

李媚：我其实觉得侯登科这个人是一个对于苦难特别敏感的人，这跟他的生活背景有关系，跟经历有关系。

 像他这样的人都是1949年以后出生的，但是他小的时候要过饭，家庭状况是那样的。他其实是在一个很分裂，很受歧视，又很胶着、矛盾、冲突的环境里长大的。比如他父亲和母亲的关系，他父亲和母亲很早就分开了，他母亲也是一个性格很刚烈的人。

 他一直在他母亲身边，当然他母亲对他也有很严厉的一面，那个时候的父母对于孩子都是这样的。他是在这样的环境里成长的，所以他对痛苦、苦难有特别深层的敏感和领悟。他这一生，我觉得他是一个有切肤痛感的一个人。

 我之所以和他走得很近，他去世了以后，我写的一篇文章是《灵魂的朋友》，我们之所以能成为“灵魂的朋友”，比如你这一生有很多朋友，也有很多好朋友，不一定有灵魂的朋友，这是特别不一样的。

 比如说我这一生能称得上灵魂的朋友，我想至于他来讲也是非常独特的，他是一个有痛感的人。而这种痛感，我们每个人在生命当中都经历过很多的苦难，都经历过个人很多的痛苦。

 当然比如说你个人、自己，每个人都会放大自己的东西，你放到芸芸众生确实是不值得一说，但就你个人来说，你自己在自己那么小的天地里的时候，有很多东西你自己是很难吞咽的。有一些这样的朋友在你的生命经历里面，他理解你，甚至比你理解还要理解你痛苦的分量，他的那种强度的时候，这个时候你也有很多东西会被唤醒。

 我们在一起的时候，比如他对于我来说是这样的，我对于他呢，比如说侯登科出了好几本东西，最早的时候出了一本摄影集，反正他的东西都是我给他编的，包括他的《麦客》。我看过他编《麦客》之前全部的底片，反正那时候把所有的底片一下子背到深圳，我就天天在看那些东西，在那些东西里真的是海选，去寻找东西，按照我的想法去跟他讨论。

 最后，又给他领回西海固，我说，你必须得去拍那个东西，你必须得去。反正他经过了这些摄影的过程，我觉得他可能是这样，在整个摄影的过程当中，他还是比较看重这种帮助的，就是很看重我对他的这种意见。所以，我们大家其实都是互相提携、互相扶助一起成长的关系。

“在1989年之前大家都是以艺术创作的名义在拍照片，侯登科当然很不满足。”

《大师》：在你对他作品这么久的观察和认知里，你说过，你觉得他是有变化的，你能讲一下吗？

李媚：比如说侯登科最早在80年代的时候，我觉得他们这一代人，包括我们，我们这一代人都经历了一个过程。最早的时候，就是说我们把摄影从完全政治化里面走出来的时候，大家完全把摄影当做一种艺术，我们对于艺术的理解呢，以前有一个唯美的概念。

 比如说像我们现在的摄影，最开始可以借用的资源，比如说可以借用来针对和反抗政治意识形态，政治意识形态化的资源是什么呢？是沙龙摄影，是唯美。我们觉得用那个东西去动抗，当然不是对等的，它没有力量，但至少是我们抓得到的。

 这个东西在很大的一部分人身上都是这样的，大家一开始都是这样的。所以大家一开始对摄影的理解，就是用摄影去追求所谓绘画的效果，追求艺术的效果。就是我们对于摄影工具这种本身，对于这种媒介的力量本身没有认识，摄影这种工具本身天生具有什么样的性质和功能，对于我们社会生活和历史具有什么样的价值和意义，我们不知道。

 因为我们从来没有体验过我们会成为历史的一部分，对不对？我们所有的人那个时候要么就服从政治，因为在政治体制化的时候，摄影是大于摄影家的，没有个人。到了后来有个人的时候，我们个人就追求艺术好了。但是这种唯美追求艺术的过完全不能让人满足的，所以那个时候大家在拍照片的时候，在很长一段时间，在80年代整个的一段时间，到1989年以后有一个非常大的改变。

 在1989年之前大家都是以艺术创作的名义，以艺术的名义在拍照片。你想我们把摄影的那种直面社会生活、记录社会生活的功能发挥到一定程度的时候，我们就完全沉迷在一种艺术当中会是一种什么状况呢？我觉得很没有力量。

 所以，在以艺术的名义拍照片的过程当中，我觉得侯登科在不断地校正自己，他当然很不满足，当然会很困惑和苦恼，比如说他和于德水之间，他还和其他人有很多的通信，他们一直在谈这个问题。究竟摄影对历史意味着什么，究竟历史对于我们的社会生活意味着什么。而且，即使我们进入到80年代以后，那种政治化阴影还没有去掉，比如说还不准拍摄所谓的阴暗面，边缘人群更不谈了。

 包括对于我们社会的这种贫困、苦难，我们都是不能正视的，都觉得这都是给我们整个社会主义祖国抹黑的。我记得那个时候，《中国摄影》还有对林永惠的《东北人》有一次讨论，很可笑，都是90年代了还讨论。就觉得林永惠的那个在给社会主义祖国抹黑，都还这么想。

 像侯登科在经过这种痛苦转换的过程当中，后来慢慢地到了80年代末、90年代初以后，他再也不说艺术了，甚至觉得跟艺术划清一个界限。当然这可能是一种比较极端的做法，他之所以这样，就是希望他的摄影完完全全地回归到一种对社会生活的观察和记录，而不是艺术。

“我觉得他对女人有一种具有力量的，同时敏感的、深切的体察。”

李媚：他希望他的摄影，比如说对某一个社会的阶层和群体的历史、生存状态能够起到一点小小的记录和见证作用，我觉得这是他的一个特别大的变化。就是我们帮侯登科去整理东西的时候，我当时一直在跟于德水说，我觉得我特别遗憾，我们很多的摄影家，即使他完成了这个转变之后，他的工作方式没有彻底地改变。

 比如说他所拍摄的人没有大量地采访，没有背景，明确姓氏，很多是这样子。从这种现象上来说，我们看到什么呢？还是看到摄影和对象之间的关系，就是摄影还是在远离他的对象。尽管我们要努力地贴近他们，同时我们又在疏离，又是一种疏离的立场，并没有真正走近。

 我觉得侯登科一直挣扎在这种过程当中，一直在努力走近，在开始的时候努力地一步一步地在接近拍摄的对象，努力地成为他们中间的一分子。但同时他又受制于自己的那种背景，比如说他的教育，还有我们中国摄影的现实所给他的一些限定，使他在远离。

 比如说那时候我们的影响人类学田野调查的方法，大家都完全不知道，我们还不知道可以用这样的方法去工作。很多其他学科的东西没有进入这个摄影，我们只把摄影放在单纯地摄影框架之下去理解和实践，这里面肯定就会发生很大的问题了。

 我觉得慢慢地到了后来，比如说到了《麦客》，再到后来，他一直在做一个选题，一个没有公开的选题，就是“计划生育”。其实这个“计划生育”很反映他对我们这个社会中国问题的观察，他是通过这个“计划生育”观察到中国存在的一个很重要的问题，比如在这里面牵扯到人道主义，关于人权的问题和国策的问题，国家现实的问题，牵扯到这些很多的问题。

 你看拍计划生育，他一个男人，我不能说侯登科拍这个是出于好奇，应该不是。为什么这么说呢，我其实觉得侯登科对于女人有一种特别的理解，他可能是在我们这个时代，在我们这些众多男摄影家当中，我觉得他是一个最体察和理解女性的一个人。虽然他的形象是最不讨女人喜欢的，而且他的性格又是那么暴烈的。

 我觉得他对女人有一种具有力量的，同时敏感的、深切的体察，他是这样的。比如他拍“计划生育”，就是这样的背景是一个原因，因为他成长，他一直在女性的环境，在他奶奶、姥姥、母亲，他成长的环境没有男人，他的父亲离开了他们，他是在一个没有男人的环境里面成长的，但同时又具有强烈的男性自尊。

 我想这些都是形成他这个人的一种背景，我觉得人一辈子都是生活在童年当中，你很难逃脱童年的经历。我觉得这种特性引导他进入了这个题材，但还有另外一个很重要的问题，我觉得他在这里面感受到了，比如说我刚才说的以上种种问题，比如说国家历史和现实，就是中国的人口问题，因为人口问题我们所采取的一种决策。

 而在这种决策里面，比如说在下面执行的时候，它会出现一种什么样的状态，甚至有些时候是非常残酷的，人是没有尊严的，在整个计划生育里面，比如做人流里面，他一直在拍这些东西。而这些选题，由于政治敏感，他从来没有拿出来过，他一直没有拿出来过这个题目。

“侯登科留下了很多巨大的遗憾，比如说这个关于计划生育的拍摄。”

《大师》：他拍了多久？

李媚：起码十多年，一直都在拍的，从一开始，但是没有拿出来过。

《大师》：你什么时候知道的？

李媚：我一直听他说，但是他就一直没有拿出来过，当我们去帮他整理这个东西的时候，也很遗憾，也没有留下什么文字的记录，因为那个时候他没有力气讲更多的东西了。侯登科留下了很多巨大的遗憾，比如说这个关于计划生育的拍摄。他在这个里面，他不像一个记者，不是一个职业的，受到新闻摄影训练的人。

 而且他也绝不是一个拍新闻图片的人，他远离事件。其实事件只是他观察社会生活的一个背景，更多的是去感悟人在这种生存状况当中的生存状态，人的生存的生态环境，这可能是他更要关注的。

 比如说关于《麦客》这个题目的选择，其实他的《民工》，实际上《民工》和《麦客》可以看成是上下部，因为民工全都是农民嘛。他之所以关注《麦客》，当然他是在一个大的历史背景之下了，就是西北地区特有的，一个农民像候鸟一样的天气状态，他跟那个地方的自然环境、生态有着密切的关系。

 但同时，也就在这样一个割麦子的迁徙和流动的过程当中，人民年年岁岁不断地循环，不断地重复，在这样当中就会经历了很多。比如说西北的农民和当地的农民，后来这个队伍里面慢慢有了女人，有了年轻的人，除了老的人以外，孩子，有了小的麦客，还有女人。

 就是在他的《麦客》的这本书里面有一张照片，就是说侯登科观察的敏锐，是一群人在一个火车站里面在等火车，但是这一群人当中只有一个女人。就是这张照片，当然这个照片他跨越性在中间了，我们就没法就看清楚了，但是我觉得这张照片很令人震撼。

 这么多男人，在这样的一个空间里边，我们数一数就大概知道容纳了多少男人，上百个都不止，但这所有的里面只有一个女人。而且所有的男人们有的在睡觉，有的在喝水，有的在聊天，只有这个女人注意到了侯登科，她的眼睛是在看镜头的。

 我们从她的眼睛状态里面，其实她也是惶恐不安的，尽管她是在她的同类里面，麦客在她的同类里面，但是毕竟在她的团队里面是一个异性。我想这种镜头是属于侯登科的，可能别人没有这么细致的观察。

“我们经常说他在用生命拍照，我觉得这种话很廉价，也不愿意用这种话去评价侯登科。”

李媚：所以说到了这个时期，他的摄影发生了特别大的变化，这个变化就是他抛弃了所谓的艺术。侯登科其实是一个什么呢？就是说他开始的时候，我觉得他的成长也是非常有意思。你看他成长的时候，最开始是为了努力摆脱农民的命运去进行个人奋斗的，但是他摆脱了一辈子，最后在他自己的文章里面也说，最后承认了还是一个农民。

 他这种承认从何而来，我觉得就跟他的拍摄有巨大的关系。他是在整个拍摄的过程当中，最后认同了自己的命运。你想他不断地去拍《麦客》，一方面又做着办公室主任，同时还不断出差，因为当时印画册，需要不断去深圳，不断去中国最市场经济的地方，不断去最物质化的地方，不断地去这些地方。

 每一次去到深圳的时候，从到的第一天起一直骂到走的时候，不断地在骂。同时他为不断赢得更好的物质条件在努力，又不是一种完全清教徒式、苦行僧式的生活方式，他是。他其实在一种交织矛盾，还有对自己人性的认识、感悟和对农民人性、本性的感悟当中，不断地在认识自己，我觉得他是这样子。

 他除了为历史留下影响，为现实留下农民群像的档案之外，可能很重要地在认识自己，他觉得他在寻找作为自己身份的一个定位。我觉得侯登科的《麦客》之所以跟别人的《麦客》不一样，他是在里面看的，他是里面的一分子。

 比如别人的《麦客》，我觉得不是这样子，于德水也拍过麦客，王征也拍过，当然胡武功也拍过，反正好多人都拍过麦客。 但是所有人的麦客，之所以不像侯登科的麦客充满了纠结，充满了那么多的痛感，这里面其实有一些照片是很冷静，甚至有一点残酷的目光，不是一种温暖的，也不是一种同情的，他不纯然是这些。

 其实有时候嘻笑怒骂的，比如我们看他的文章，你更多会发现他的这样一种情绪，当一个人可以那样自由地去批判一些人群的时候，是你置身于这些人里边。比如说我们是自家人的时候，我可以随便乱骂，说来说去，胡骂。他经常愤怒了，就开始给于德水打电话，就把他骂一顿。

 他只有对他这样，是因为他觉得这是他最真实的朋友和弟兄，而对别人不会这样，有距离的人更不会这样，我们就会有一种教养和礼貌去等待他，所以我们觉得他对《麦客》这些人群是这样子的。

 我觉得他的这种摄影，我觉得我们不能把他当作一个彻底的旁观者，和一个彻底摄影的观察者，我觉得他不完全是这样一个人。他整个的状态是和自己的生命完全融合和纠结在一起的一个人，这就是他作为中国摄影家的一个可贵和独特之处。

 所以，在这种意义上来说，我们经常说他在用生命拍照，我觉得这种话很廉价，也不愿意用这种话去评价侯登科。但我只有这样说，如果没有摄影的话，侯登科可能早就死掉了，当然最后也就是因为摄影可能让他早早地死掉了。

 是因为在这种摄影的过程当中，他想了更多的东西，而且摄影把他带到了他人的生活当中，带到了一个更广大的世界，然后让他看到我们社会现实当中，社会更多的问题，更多的平等，更多的个人愁苦，更多的人性丰富，善良、美的和丑恶，我觉得可能是这样子的。

“我们这一代人，自己还没有觉醒的时候，就把自己揉在这个土地里面去了。”

李媚：当然他有自恋的一部分，但是没有自恋到是一种疗伤式的，他不是。我们这一代人我觉得有一种使命的东西，就是我完全地把自己和整个社会生活，和中国这块土地联系得特别紧密。

 紧密到一种什么程度？到了自己还没有觉醒的时候，就把自己揉在这个土地里面去了，这是我们这一代人，不像现在80后、90后、70后，这些后面的人成长一开始就是自我的，一开始就对个体有特别充分的认识。

 而且他们首先是在个人意识觉醒的基础之上，比如说再来考虑他们跟社会的关系，跟周边人的关系，这一点和我们是特别不一样的，所以我们都是在混沌的状态中，一种胶着柔和，就是搓揉在一起的状态当中。

 比如有时候我们做的一起事情，比如说我们主张的反面都有可能。后来我说他们，你们其实是摄影革命家，陕西群体有一段时间，其实也就是这样的一种现象。侯登科其实是通过《麦客》也好，《民工》也好，他是完成对中国底层生活的一个观察。包括个人命运的体验和观察，他是在这里面。

 同时我觉得他还是要寻找到一种活在这个世界的支柱性的东西，比如一种精神支柱，他要在这里面培育出一种精神上的强大和丰富。他看过很多书，有一段时间他让我给他买《经济学原理》什么的，我都觉得很可笑的，我说你看这些书干嘛呢。

 实际上他要通过这些书要了解，因为经济学对社会结构是特别重要的，我们原来把这方面完全抛弃了，他要补这个课。我觉得他从拍《麦客》，从人具体实际的生活当中，比如衣食住行，一些最具体生存的挣扎当中，他其实是通过人的这种经济生存活动去了解整个中国社会的结构。

 比如说了解我们这种文化，了解我们的民族性，了解我们生存的一些东西，所以一直到他后面，我觉得他后面那种情绪，其实他开始的时候得的那个肝炎，都好了，按道理如果比较注意的话不会这么早地离开这个世界，但是他后来简直就是疯狂地计划，我想可能是跟精神的困惑有巨大的关系，没有出路。我觉得侯登科后来特别绝望。

“他的观察是很尖锐的，以至于他在社会底层当中煎熬才会如此残酷和强烈。”

《大师》：其实这样关注底层的摄影越来越多，但是就像刚才说的，像侯登科把自己置身于问题当中，去想着问题的出路或解决问题，我觉得并不是所有人都是这么想的。

李媚：对，很多人想把摄影做成外在的观看，侯登科不是的，照相机就是他眼睛的一个延伸，我觉得他没有距离，他是这么一个人。很多人是把摄影当成一个手段，比如说我在观察，我在拍一个题材。

 比如说我把《麦客》当做一个题材，把《计划生育》当做一个题材，把《民工》当做一个题材，都在当做一个题材。当然这是一个外化的东西，这是对于自己来说，但是他不是的。我觉得他拍任何一个东西都借着这个东西，为什么侯登科不能在城市拍东西，比如说拍《四方城》什么的，他也参加过，其实侯登科其实是不能在城市拍照片的一个人。

 比如说他去过深圳，按道理对于摄影家来说，深圳是多么好的一个拍摄对象啊，但是他不拍，他不能拍。其实他不是一个把摄影当做题目，然后很客观地，或者我获得一个所谓的文化角度，或者一个姿态去观察他们，他不是这样的一个人。

 所以这些东西跟他生命有一种很密切的关系，比如说我刚才说到的《计划生育》，他为什么对《计划生育》一直去拍，我一定相信这里面和他对女性的关心，和他对于女性那种爱的渴望和童年爱的缺失是有关系的。

 他绝对不会只是把它当作一个题材，当作一个题材拍两年三年差不多了，而且很多画面都很重复，他不能像新闻记者一样去观察一个事件，而且他又不是说像拍报的摄影一样去跟踪一个对象，比如说有一些拍报的摄影的他跟踪一个对象，一直跟踪好多年，他又不是那样的，所以他是一个职业摄影家或者是拍报的摄影家或者是一个很外在的那样的一个人的话，他就会采取这种方式去工作。但是他不是。

 所以我就想，他没有把这些人姓名记下来，好多都没有记下来，后来他开始记下来，回到西海沟（音）去的时候，他还去采访了他记下来的一些人。他在这个过程当中，他去拍《麦客》，如果能帮助他们的话他会尽量去帮助他们的。

 但是他是骂骂咧咧的，一边帮助一边说人性的丑恶什么的。还有一次跟我讲，他说“我告诉你，我给你讲一个故事，我让你知道什么是农民。”他说他们在铁路上有一个小站，有一天一个农民挑了一筐鸡蛋过那个铁路，这个时候火车来了，那个小站的工作人员拼命地喊，那个农民没听见，那个工作人员就跑过去把农民推出了铁道然后自己被轧死了，火车停下来这时候，他说“你猜这个农民第一句话说什么？”我说是什么？那个农民说“你要赔我的鸡蛋。”

他说这就是农民，因为鸡蛋对他来说是具体的，是钱。而那样一个生命对他是他人。我觉得侯登科对于人性当中的复杂性，他有一种强烈的超常的敏感和尖锐的判断，他的那种观察是很尖锐的，所以他能看到比我们更多的东西，以至于他在这种社会底层或者社会生活当中他的煎熬才会如此残酷和强烈，最终夺走他的生命。

“我们用尽一切办法，也不能叫一个侯登科回来坐在我们中间。我终于知道什么叫绝望。”

《大师》：最后你们帮他整理的时候，他提到《计划生育》的这个吗？

李媚：他说了，他就三个题材，也把那部分的东西交给我们了。我也看了他的一些照片。有个作家说过“这一个星期里边嘴巴全是砒霜的味道。”我就觉得这句话就可以形容那个星期。我们那一个星期都是一种死亡和绝望的味道。我们在那过了元旦，而且我和于德水尽量特别想给他营造一个新年的气氛，我们还去买了花儿，放在他卧室的桌子上，然后和他们家的人一起过新年。

 其实那个时候是新年，但是我们心里面很绝望，所以说我觉得这可能就是朋友和一个工作人员的区别吧。就像当时《南方周末》来找我，我说我不能接受采访，我不能接受在我的朋友还活着的时候，我去讨论他死了以后这批底片怎么办？因为我完全不愿意去想我不愿去想，我完全拒绝去想他会死，而且这个死亡就那么临近。我不能，别人可能会去谈，我不能。

 这使我跟于德水在那一个星期之内，我觉得我不是一个称职的工作人员，很多东西我不愿意去问他，我说不出来。我们几乎都不是在工作，他交代这个东西给我们，交代那个给东西我们，我还是问他哪一年，关于时间什么的多少都问了一下，更多的东西按照我比如说采访那种追根问底的那种我问不出来，以至于我们离开他家的时候我没有跟他告别。

 我没有跟他告别，正好他们家有一个亲戚来了，跟他在讲话，这个时候我们走了。因为那么一个人，他其实对你的生命和生活的影响是很巨大的，不管他死了还是活着，他一直在那。

 所以后来侯登科走了以后，我们大家一起聚会的时候，我说我突然理解什么叫绝望。我们用尽一切办法，倾其所有，然后你不能叫一个侯登科回来坐在我们中间和我们一起。我那个时候就是这么说的，我终于知道什么叫绝望，那真的是绝处。

 现在想起来当然挺遗憾的，我们真的不是称职的人把他的东西很好地整理，但是我们也就只能做到那样了，这个世界上所有的事情都是有遗憾的，遗憾就遗憾了，没有什么东西是完美的。该遗憾的就遗憾，该不能回答的东西就不能回答。有些东西是你的，那就留下来，一个人他总该带一些他的秘密走吧，跟我们每一个人一样，我们也有属于我们自己的秘密。

《大师》：他那个时候应该不再跟你们骂骂咧咧了吧。

李媚：当然了，已经不骂骂咧咧了。他还努力地笑，还是挺苦笑的，他已经不再那样了，我觉得其实他那个时候我们去的那个时期，在他生命的最后对于他来讲也还是挺重要的吧。

“他有时候真的是一个非常好的兄长，他就站在后面，看着你的情况又焦急又爱莫能助。”

《大师》：之前关于《现代摄影》的那一段，您讲得还比较简略。

李媚：其实《现代摄影》我们最开始的启蒙时期，我们的步调非常一致，我们发表过陕西群体什么的，但是实际上到后面我们是有分歧的，他对我的那种，在摄影界很难寻找摄影资源，我们就跟美术界的关系走得很近，甚至跟学界的一些朋友有很近的关系，然后我找了很多人，包括杨小彦，他是最早进入我们视线的。

 侯登科他就特别有意见，他觉得我在走经营化的路线，他就特别愤怒。其实他是一个非常本土的摄影家，我们不谈别的，我们就谈影像的价值的话，我们如果要谈原创或者是本土，侯登科是最标准的。从他的图像中你找不到任何西方人的痕迹，所以这也就是西方人，很多人在看侯登科的照片不大进得去的道理。

 他们觉得中国人的感官不强烈，那种构图方式，那种不渲染的构图方式他们进不去。但是我们看我们会明白，就是这样，这块土地诞生的这种目光就是这个样子。所以他就觉得尤其是我们后来，我们追求现代主义，我们走现代主义那条路，我们趋向于前卫，那个时候我觉得是我们的策略，我们觉得我们只有从现代主义里面才能拿到强大的思想、资源和武器。才能从那里面去获得关于人的自主性、人的自主的观看、人的个性的张扬，我们才可以获得这种观看的解放。

 这个时候我们就有分歧，每次写信来一方面特别为我们焦虑，最大的焦虑就是政治，还有一方面是我们的经济生存问题。他经常说，你把你自己当成一片一片的纸都撕出去了，他给我而信的时候，总说“儿子”，说的“儿子”就是《现代摄影》，那天杨小彦来的时候就说侯登科给你的信总说“儿子，儿子”，儿子是谁？我说儿子就是《现代摄影》了，那个时候我就觉得我是《现代摄影》的妈妈，我是它的母亲，这个杂志就是我的孩子。

 他特别关心我们杂志的生存，以至于到后来《现代摄影》，改刊改成《焦点》为了我们更大的野心，我们想办一份，用图片影响社会，真正促进社会问题，进入社会历史发展在这样一个阶段起到重要作用的媒体。我们想把它变成这样一个公众媒体的时候，他也是焦虑不堪的，也是和我谈了很久，他说我觉得你根本驾驭不了这种杂志，他觉得我这个决定是错误的，但是当时根本想不了那么多了。其实侯登科肯定是了解我的，他知道我做不了这个事，但是后来我们的《焦点》失败了，我确实也做不了这个事，惨败而归，不幸被他言中吧。

 我觉得他有的时候真的是一个非常好的兄长，他就站在后面，看着你的情况又焦急又爱莫能助，他也知道他不能改变你。但是任何事都会特别朋友的那种关心。这就够了。

《大师》：在中国摄影史上，在您看来您觉得侯登科的价值意义在什么地方？

李媚：我刚才断断续续说了很多了，我觉得首先从学术上来讲，侯登科是一个有身份意识的摄影家。比如说我们看世界摄影史，大家都是摄影家。那你看到工人摄影家、农民摄影家什么很少，我可以说他是一个有农民身份的摄影家，他获取了这样的身份，他是合格的，他是有资格获取这个身份的。

 并且他自觉成为他们队伍中的一员，这个我觉得是特别重要的。这在中国摄影史上也是非常独特的，另外他的摄影和社会生活的关系，他对社会的观察和他的深入的程度这也是在整个中国摄影史上，像他这样工作的摄影家确实也是不多的。第三个就是摄影和个人生命的状态，和个人精神、灵魂的这种联系，我觉得他也是一个非常独特的个体。

 我觉得在80年代中期以前，他摄影是改变身份的一种手段。他拍照片也可以成宣传部的通讯员什么的，他改变身份的一种手段和努力。到80年代中期以后摄影是他的一种艺术追求，他开始成为我们说的“文学青年”吧，开始艺术化了。他寻找到了更多一点的价值，超越于生存之外的一个更多的价值，甚至他的精神价值，除了文化上的价值、艺术价值还有精神价值。到了90年代，最后摄影成为他对于社会生活观察的体验和寻求精神出路的唯一的手段，是他的救命稻草。

“在这个世界上我们如果要保持一种纯净是很困难的，所以我们就这么一点一点地做。”

《大师》：最后的问题就是，刚才跟于老师也聊过，有没有一些在您看来未来，比如说你们的“十二年之约”这个时间之内怎么能够更好地实现当时的一些想法？

李媚：我想这一切都有上帝的安排吧，上帝会安排一切的。以前我很焦虑，现在我不太焦虑，一方面因为很多事情是这样，我们莫名焦虑是没有意义的，因为你不知道将来会发生什么，另外还有侯登科的女儿也在成长，他的小女儿在美国，她现在开始关注很多艺术品市场，她也关心摄影，她关心这些问题了，我觉得他的孩子在成长，到了我们12年之约结束了之后，他的孩子，我相信他们这一代人比我们更有办法。侯登科奖具体的操作上，我不相信他会成为一个多么的大的，很有影响力的，或者做得很火，用我们现在的话来讲是很火的一个奖，他不可能，如果他那么火了，我觉得就没有侯登科的价值和意义了，其实他就是一个非常草根的，低调的。他是一个切实的，一个非常实际的奖。

 我们一开始设计这个奖他就是一个项目奖，而不是一个对于人的奖品，其实我们更关注的是一个一个具体的工作，一个一个具体工作的成果，我们更关注的是这个东西。有时候我也跟于德水说，他的这些东西比如在30年之后我们还找到一个地方存它，包括我们现在去银行买一个保险箱的钱我们都还在发愁还在想办法，虽然五届侯登科奖的钱20万已经落实了，那是用他的作品作为交换已经落实了，但是他还有一些其它的东西，比如他的作品的保管，我想这些东西总会有机会，总是有可能，在你预料不到的时候可能真的会有人。

 我们相信他的价值和意义，我们也相信在这个世界上，虽然利益是构成这个世界一个基本的关系，除此之外可能人还是有公益、有良心，这些东西都是有的，我们还是会有一些有温度的东西存在的，所以这个事情我不是太担心了，五届十年过去了，十年过去以后一切是什么样子，我们不知道。

 所以我们不操心，我们就好好的把每一届每一届好好地做好，在这个里面对于我们来讲，因为现在大家都在做当代艺术，当代艺术也特别火，那么在这个时候，其实对于我们来说，对于我和于德水我们这种有限的头脑我和我们有限的知识，我们怎么来把握这个奖，不要悖逆他的初衷，同时它又能够用时髦的话来说与时俱进，我觉得这是我们要去讲的事情。

 让这个奖始终保持透明和公开这一点我一点也不担心，因为我们没有什么好去隐藏的。包括这一届，我们以前都没有公开所有的来稿嘛，这一届我希望所有的来稿在雅昌摄影网上全部公布。让大家都看，参加侯登科摄影奖的都是一些什么人，或者我们评委是不是漏掉了值得评的人。我觉得都没有问题，包括我们去年，我们裸评，整个评选向媒体公开，其实这一届我们也会这样，我们会永远这样下去，我们制定了一个方案，所有参加侯登科奖工作的人全部是义务劳动，包括评委，没有评选费用。你愿意来就来，不愿意来也没有关系可以不来，我们希望它做得干净。

 因为在这个世界上我们如果要保持一种纯净是很困难的，所以我们就这么一点一点地做，现在我们要面临的问题就是如何在这种传统的影像当中去把握传统影像的一种当代观点和观察。我们怎么样去选择这样的作品，因为它每次都是示范作用，对于年轻人。我觉得我们要做的更多的是这些事情。

“他的作品是从本土的、传统的、自身成长起来的一种影像。在这点上，他无人取代。”

《大师》：就从您和老侯的相识开始讲吧。您是哪年认识他的？

于德水：1983年，1983年11月份，当时我们作为大众摄影做的黑白联展的作者，他来自陕西，我是从河南过来的。然后在北海做展览，在这个展览会上，过去都是从刊物上知道对方的名字，那次相识在一起谈的比较多，各方面的交流很投机。

 我记得最清楚的一次，当时我们住在招待所里面，几乎是一宿没睡，工人日报的招待所，六铺炕。我们一直沿着大街，一直在马路上走，深夜里面聊，边走边聊。一见面感觉相见恨晚，特别投机，投缘的感觉。从此之后，一直保持着密切的往来。

 主要是交流，因为当时中国的这个摄影它还处于特别封闭的状态。恰恰在80年代，从那个时代开始，伴随着中国社会整个文化思想的一些开始，有一些萌动。寻根热，文化思潮在那个时代。我们交流的主要是那些内容，也是结合着摄影领域实践方面的思考、困惑，做这方面的交流。

 也恰恰有一种渊源，他在铁路上工作。他当时所在的工作单位西安铁路局归郑州铁路局管辖，所以他经常为工作上的原因到郑州的机会比较多，我当时在郑州，所以我们见面的机会也很多。几乎每年都会见上几次面，也会相约出去拍照片，出去走，做这方面的事。

 再后来，见面机会相对不多的情况下，那个时代书信往来比较多。我们自己在各自影像方面有一些思考或者拍摄上面的，或者有一些技术上、思想上有各自的感受，这些交往的比较多。

 这个期间通讯特别密切，几乎一周、10天左右就要相互给对方有一封书信往来。这种往来持续了很多年，一直到最后随着电讯业的发展，电话这种联络的方式，成为交往的主要形态之后，书信慢慢停下来了。

 但是对这一点，侯登科就是耿耿于怀。有一次打电话，他就跟我抱怨，现代化的通讯方式，把人的思想等于给抛弃了。电话里面的口语交往都是一些生活化的语言，它和过去书信的交往显然不一样。写成文字化的交往，需要有一些思想，过滤思考出来的文字，来形成一种交流。

 当时我也有感觉，他对现代人的交往方式的诅咒和憎恨，他有他的道理。因为老侯有一个特点，我之所以给他，我们两个在一起，他特别注重拍摄之外的这种思想方面的东西。侯登科要按他的学历，他并没有，我们生活在那个年代，没有学习的机会。

 我们都是在文革期间长大，文革你知道中国的教育都已经瘫痪了。完全是靠着自学，侯登科从一个农民的身份进入到铁路工程队，作为一个工人的身份出现。这个时候他就有一个特别强的意识，自学。自学这方面他做的特别好，他啃了很多很多，对于他来说难度比较大的，特别枯燥的一些书本和理论性的东西。这些东西结合他自身的阅历、思考，慢慢结合到自己的影像拍摄的实践里面，这也是我们交流的最主要的一个内容。

 不管对影像的形式上、内容上和生活的感悟，各方面他都是力图寻找更为深入的一些内涵，这一直是他持之以恒的一种努力。他这种努力，实际上我觉得也恰恰促成了他后来成为中国摄影界里面一个比较典型的，标致性的人物有着极大的关系。他是从生活的最底层，一步一步靠着自己的努力走出来。

 走出来的时候，当他从他的工作岗位上，一旦拿起照相机的时候，这时候他在这样一种方式下，他似乎找到了和自己生活能够连接的方式。这种方式就促使他用自己全部的生命能量，投射到里面，去对影像、对生活付出了全部的热情去思考，去关注，去拍摄。我觉得这也恰恰是侯登科作为那个时代一个比较典型的标本性的人物。

 那个时候一个大的背景是，我们国家的国际化环境，相对来说比较封闭。接触不到一些外来的讯息，文化领域流行的一些变革性的思潮吧，都辐射到摄影领域来。接受这些东西的时候，他不会盲目地接受，他都是经过自己的思考时期的过程，他才会接受。

 比方说有一次是在珠海去参加一个全国的摄影思潮的研讨会，到珠海给我印象最深的就是，他无法接受那种应该说是一种现代化奢华的生活方式。他觉得这和他来自黄土地，镜头里面的主体有着那么大的差距，他不能接受。情感上有一种排斥，当时在那个环境里面，他那种情绪特别躁动。

 一路上，包括回程在谈着这个问题，后来我通过书信的交往，大约有三个月到半年的时间里面，他基本上把这个东西经过他的思考过程之后，他给我写一封长信，在这封长信上，他基本上完全是阐述了一种先进的生产力和一种落后生产力的社会现实，他们对应和连接的过程，一种比较完整的思考。

 侯登科是一个有思想的，他在生活里面感受到的，和观察到的一些具体形象化的东西，他不会不加接受地放到自己的影像里面，他都会经过自己的一个思考，来作为其中一个重要的环节，放到他的照片里面去。这是侯登科一个很主要的，应该说是他一个影像的特征。

 如果我们今天看侯登科的摄影作品，也许在表现手法上，可能不够新潮，不够流行，不够现代的一些视觉语言所要求的元素。但是侯登科的价值，他恰是源自本土的一种思想型的，一种本土文化，里面蒸发出来的最本体的摄影形态。如果今天我们看，中国的摄影，改革开放这么多年，从建国以来，我们的摄影从一种完全的工具，就是意识形态的服务政治的一种工具，然后回归到一种文化本体的，具有本体特征的艺术方式。发展到今天，应该说已经是一个非常大的跨越。

 这种跨越的实现，如果说有两种力量来推动中国摄影的发展和进步的话。第一种力量，它是打开国门之后，改革开放之后，我们的摄影，各种文化观念思潮一下子给我们带来新的空间里面。打开了这擅窗户，这是一个很主要的力量。另外还有一种力量，它出自我们本土的，真正的源于本土文化传统的一种影像的自生自发的，蒸发出来的一种形态。

 侯登科就是一种后者，他的力量和他的所有对影像的思考和渗透，他就是从本土的、传统的、自身的就是这种一种成长起来的一种影像。他的价值在这点上，今天我们回过头来看，恰恰是在这点上，他无人取代。他在那个年代，做到了相当典型的一个。因为他的整个从事影像的过程，是完完全全地您说了那个时代，所有摄影的人，所有经过的每个阶段，在他身上都具有。如果有一些学者要研究侯登科的话，他就是一个非常完整的，典型的那个时代的标本。

“作为一种将要消亡的劳作方式群体，《麦客》做了一个完整的关于历史的追踪。”

《大师》：我们说说他的《麦客》吧，您是1993年的时候跟他去拍过一次？

于德水：《麦客》是他从事摄影以来，一开始不久，他就接触到的一个题材。当时开始拍摄的时候，他并没有一种自觉。伴随着他整个影像的过程，他思考越来越深入，后来他大约在他从事拍摄十年之后，他才意识到他拍的这个题材是他的分量和价值。

 因为他的老家是在宝鸡凤翔，他从小的时候，在他儿时，少年时候的记忆，家门口经常有成群的麦客在那躲雨、喝水干什么，麦客这个人群在他很小的时候，就有一种印象。后来在他拿起照相机之后，他不自觉地，一直在拍摄这样一个群体。当他有意识地回过头来意识到自己拍摄到的这个群体的影像价值的时候和社会意义的时候，大概十年过去了。这个时候他开始有意地作为一个专题，重新回顾，完整地拍摄这样一个。这个时候就是1992、1993、1994，我是从1993年那年夏天，他打电话邀请我，他说来拍麦客吧，麦客怎么着怎么着。

 在1993年5月中旬的时候，我就过去到了临潼，到他家，我们两个就出发，一块开始走。一般像这个都是从渭南慢慢地往西拍，一直跟着麦客拍。那次大概跑了两周左右，整个的拍摄，我是第一次跟着那一次拍麦客，我的感触也很深刻，那种景观，那样一个劳动群体，我是第一次接触。

 那次拍摄，我们一个县待上两三天，再找另一个县，一个县里面跟着麦客，在市场上跟着麦客，到被东家领到村子里面，领到地里面，跟着他们吃饭，包括睡觉，整个的生活的一个全过程，我们一直是在跟。

 在他们转场的过程，有的是从汽车，有的是火车，各种环境，那一趟是比较丰富。那次之后，后来第二年，他每年拍摄的时候，都会去。我是1993年跟了一次，1994年我也跟了几天，1994年拍的时间短一些，大概一个礼拜左右。后来他到1996年、1997年的时候，拍到那个时候，他就在思考，考虑的就是怎么样做，想把它作为一个专题。

 后来他在编这本书的时候，当时是李媚给他提了一些建议，作为一个社会形态的一种将要消亡的劳作方式的群体，延续了几百年的劳动方式，生产方式，就是这样一个人群，做了一个完整的，关于历史的追踪。到麦客家乡看了一眼，整个的过程一直持续了，1998年或者1999年。他的那本册子是在2000年出版的。

“陈小波在纪念他的文章里面，用的词用的特别恰当，就是断臂之痛，真的是这样。”

《大师》：你刚才说你们通讯的当中，会讨论当时的一些想法，问题、困惑。老侯跟你谈的最多的困惑和痛苦的东西是哪些？

于德水：这方面印象比较深的就是，当时我是从1983年，我们俩在北京相识的时候，我是在北京办展览之后，我恰恰也是来北京读书。当时中央工艺美院办了一个摄影进修班，一个省里面给了一个名额，我代表河南来参加这样一个进修。在中央工艺美院，进修摄影的时候，那个期间我接触了大量的艺术方面的，文化方面的资讯和讯息。

 读了一些东西，对于我个人来说，以那个展览为起点，北海的那个展览也恰恰是学习的过程，我自己做了一个全面的否定。感觉自己过去拍的影像，基本上是在装腔作势，全都是虚假做出来的一些东西，没有一些真实的情感。不是跟个人的生活、生命、情感状态，有相当大的隔膜和距离的一种状态。对个人做了一个否定，从中央工艺美院毕业回去之后，等于全新开始了一种影像的探索和实践。实际上在探索过程中，这个期间恰恰是我和老侯用书信交往，来谈自己的想法和感受的过程。

 有一次我记得初夏的时候，在河南的豫东农村，那次拍摄回来之后，躲在暗房里面做了几天照片，除了照片之后，当时感觉到自己的拍摄和思想上的感受，总是达不到那样种状态的苦恼。我当时给他写了一封很长的信，大概有七八页，十来页。

 我就给他提了一个问题，提出来自己的质疑。我就觉得好像一幅平面的影像，这个照片里面，可以容纳的东西太有限了。而且它很难把自己就是作者，自己很多的感受和对生活的思考、困惑和一些诉求，想注入到里面，感觉这种距离怎么也消除不掉的状态。

 我当时就想，这个摄影可能跟绘画简直无法相比，我说如果是一幅绘画，作者一笔一笔，把自己所有的思考和生命的感受，和经验通过笔端放在里面了。基本上融在作品里面了，但是摄影这个容量太小了。一个瞬间，它所能承载的东西太有限了，就这个问题，我们俩讨论。当时是这样一个话题，他给我回了一个很长的信。

 我通过信里面感觉到他当时是读了一些美术史，西方艺术史和很多西方艺术理论。我从他的言词里面，他使用了大量的西方艺术理论的一些名词。我通过这些信知道，我就问他，他读的什么？实际上在他去世之后，我在他整理他的遗物的时候，他那些时期读的那些书，在上面画的道道，从黑格尔的美学，现象学，非常生涩的那些西方艺术理论，他当时在大量地啃那些东西。

 我们在这方面的交流，恰恰是这种交流，感觉到那个时代实际上给予我们彼此之间，我们相互在这种各自的影像，摄影实践之中，有一种特别充实，特别丰盈的一种感觉。这就是为什么他后来我也有同感，电话取代了书信之后，一下子感到特别苍白，特别单薄，都是表层的生活语言，就事论事的，没有比较厚实思想性的东西，恰恰失去这些东西的空洞感觉，就是这种东西造成的。那个时期的交往，大部分都是这样的内容。

《大师》：那种交往，你觉得只有你跟他是这种能够达到这个层次，还是说你们当时都是朋友圈子里，老侯跟很多人都是那样？

于德水：这方面，就我个人来源说，做得最深入的实际上就和他。侯登科去世之后，对我最大的刺痛恰恰在这。我唯独和他在思想上，在自己所有的投入上面，达到最深入的一个朋友。陈小波在纪念他的文章里面，用的词用的特别恰当，就是断臂之痛，真的是这样。

 你要说我们朋友之间可能是各种不同形式的朋友，我也有很多好朋友，都是其他形态，其他方面的。仅仅在这样一个方面，在自己的影像这种实践里面，结合自己的全部的那种生命感受，交往中达到这个层次上也就是我和他在那个时期里面。那个时期对于我来说，我们彼此之间都是一个特别重要的历史时期。

“我们接触摄影时，绕了一个多么大的圈子，是从盲目走向自觉的一个过程。”

《大师》：这话怎么说？

于德水：我们是从盲目走向自觉的一个过程，恰恰在这样一个重要的时段里面。你要如果了解中国摄影发展几十年的过程的时候，恰恰在那个时期是最困难。我们几乎是接触不到一些丰富的文化资讯，基本上是全封闭状态。完全是靠着自己的摸索，一步一步走出来的。

 包括今天，我见到很多的年轻人，我觉得你们太幸运了，我们接触摄影时，绕了一个多么大的圈子，最后真正认识到摄影该是什么，摄影到底是什么。但是现在很多人接触摄影，一下子可以接触到，他们所能看到的，应该可以看到摄影史，可以看到最好的摄影，最经典的影像，摄影本来应该做什么，能做什么。

 历史上的摄影大师，他们做过哪些。那时候我们什么都看不到，国内这一切都没有了。崔健的《一块红布》我第一次听的时候，眼泪一下子流下来了，我们就在那种状态下走出来的。完全是靠着蒙蔽了之后，一种无形的力量牵着你走。最后自己睁开眼睛的时候，实际上我睁开眼睛就是那次，等于是北海的那个展览，一下子感觉到自己过去拍的那些片子是什么呀，真的是这样。

 等于我和老侯的情谊，就在那样一种状态下，相互的交流，激励、促进，这样一步一步过来的。这个情在那个年代里面，应该说是无法取代的。

“摄影队伍是一个没有文化的队伍，那个年代有人这样说。侯登科努力想摆脱、克服的恰恰就是这一点。”

《大师》：老侯走了以后，你想起他的时候，第一个想到的形象是什么？

于德水：我感觉侯登科的价值和意义在于，他把中国的摄影，从一种形式化的工具形态的东西，注入了一个摄影师本身自己非常充实的一个生命体验的一个内涵。他的意义在这一点，因为过去历史的原因，造成了摄影领域里面是一个非常，应该说是比较浅的一个领域。

 长期以来，好像一接触摄影，更多人关注的是一些技术化方面的东西，因为这个东西，摄影早期的时候在数字化以前，技术也确实是摄影的一个很重要的特征。任何学习摄影的人，没有多少年的迈过技术这个门槛，是很难达到作为一个很有经验的摄影师，非常熟练的迈过技术这一关，不管做社会记录及新闻报道，不管做哪些方面，这是很重要的一关。

 但是今天不一样，今天技术的发展，尤其是数码时代，把这个技术门槛取消了，一切技术难度都不存在了。那个时候，在过去大家对摄影的认识，往往集中在摄影家，摄影家是人，主要是在于技术方面，它是一个很重要的障碍。但是侯登科他一开始，从他接触摄影，他的最大意义和价值，最先等于自觉地悟到了摄影，所应该具有的文化含量。我觉得这是侯登科最大的一价值。

 因为那个时代，曾经有人批评说，当然说的很苛刻的话，摄影队伍是一个没有文化的队伍，那个年代有人这样说。那个时候我们恰恰从事这个的人的文化素养，确实受到一定的局限。但是侯登科利用他的实践，努力地想摆脱、克服的恰恰就是这一点。

 他把自己对生活的观察和感受，对民众的体肤，很多生活拿自己切身的体验，结合自己的拍摄，自己的影像。他在这方面一直是在这条路上坚强地往前走。

《大师》：但是那么多年，他正式的工作就是铁道局，后来一直在那？

于德水：严格地说他从事影像，应该是一种业余状态。但是他是花费了他生命的，不能说全部，毕竟还有一些精力，他在为单位的工作，但是他在单位的工程公司的工作也是做宣传。所谓的宣传，就是拿着照相机为单位留一些单位工作方面需要的宣传影像，拍照片。

 他在做这种结合，实际上他在工作的时候，在80年代后期，发表的中国摄影的一些照片，一些作品，还基本上跟他的工作有一定的关系。比如《开路的人》、《开掘者》，和他的工作都有一定的关系。业余时间，他大量地拍摄一些他更为熟悉的陕西黄土地上的民众，老百姓生活，最基层的民众的影像。

“他完全以一个农民的身份和姿态，包括这样一种情感，来看待他镜头里面的主人公。”

《大师》：你感觉他跟他拍的那些最基层的民众，你觉得他也是那种过着很苦的日子吗？

于德水：侯登科拍照片完全是体验性的，他和其他很多拍照片的方式不一样。更多的拍照片是观察者，有一定距离的。侯登科由于他的出身和他的生活阅历，和他镜头里面所拍摄的主体，他自己在心理上是没有这个距离感的。因为他最典型的，他曾经在一个，有一次和国内的场合里面，摄影圈的一个会议上，交流的时候，有人批评他，有人讽刺他，说他的观点，这话出自哪，我也说不清了，反正有人批评他，说他是一个农民。

 后来在很多场合，甚至他自己的画册里面，我在哪一篇文章，他的第一话就承认我是一个农民，自己承认是一个农民。他完全以一个农民的身份和姿态，包括这样一种情感，来去看待他镜头里面的主人公。你读他的影像，任何人能感受到这一点。他开始的时候，他认为别人是在嘲笑他，取弄他，后来他自觉地认同了这种身份。

《大师》：他自己的生存状态呢，也是过着很穷的日子？

于德水：那个年代是比较工人化的，他所处在工作单位，他是工程公司里面算是行政管理的公务人员，他的角色也就是做宣传，拿着相机拍照片。给单位拍照片，拍一些宣传影像。其中有一段，他还做了很长时间的办公室主任。副主任，有这样一个称谓，实际上还是做着这个工作。我知道他做办公室副主任的时候，逢年底的时候，就要给单位动笔写工作总结，有这些公务要应酬。除此之外大量的时间跟摄影有关。

《大师》：80年代来说，你刚才说思想文化热，理想主义。到了90年代以后，整个社会思潮又往另外一个方向去了，要赚钱，要发财。你觉得到了90年代以后，商业也好，金钱也好，这种力量对侯登科，他有一个摇摆和冲击吗？

于德水：要说完全没影响，也不现实，他常常都作为一种妥协的结合方式。你比方说佳能公司赞助他们陕西这几个摄影师在一起做专题《四方城》。四方城就是一个典型的例子，由日本的佳能公司由他们出资，让他们拍一个专题。这几个摄影师，我觉得也是很好地完成了这样一个课题。

 再后来，他把这种转化，比如说台湾有一个刊物叫《大地》，当时来中国大陆约稿的时候，那个时候他是约一些人文地理方面的专题性的稿件。但是这个时候，台湾刊物给予的稿酬在国内对任何一个摄影师都非常有诱惑力。他们利用给《大地》做专题，实际上既给《大地》做这样一个专题，完成这样一个专题的拍摄，实际上他是在做某种结合。同时自己也实行了摄影，到了最基层，他们组织了渭河行。几个摄影师开着车，一跑很长时间。专题也完成了，对生活的考察也完成了。他不会单一地做这样一件事情，都是结合着自己的影像去做。

“他是非常暴烈的，非常直率的。会在电话里非常不客气地说我。”

《大师》：像你们20年来交往里面，有没有有过大家想法不一样，分歧？

于德水：如果说是分歧，经常有。在电话里他就很粗野地骂我，但是这种骂的出发点是善意的。我在画报当记者的时候，比方说工作忙，拍摄自己的影像方面的做的少，他就说懈怠了，偷懒。有一个时期没有拿出来东西，他就在电话里，非常不客气地说我。他这种叫骂，我也能接受。要说这种真正的分析性的矛盾，应该说是没有。

 我们俩的性格好像不太一样。他是属于非常暴烈的，非常直率的，我们相互都非常了解这种性格。比方说我们一块去新疆，去西藏走那么远，各种方面，在生活上，他不会很细腻地体贴你，但是在很多你能感受到作为一个老大哥的身份，去关心你，去照顾你。

“他说是把所有的重负全都脱掉了，可以自由地跳向大海了。”

《大师》：你什么时候才知道老侯生病了？

于德水：前后很短，从得到他消息到最后，也就半年时间。他是6月份的时候在一次拍摄坝桥抢险，西安大桥的铁路，一次洪水把桥冲垮了，冲垮了他们工程公司去抢险，他在抢险工地上感觉到不舒服。不舒服做了一个检查，一检查被告知。后来他给我打了个电话，他开始还没有把这个情况告诉我。大概20多天之后，我们就知道情况不妙。

 我是7月份看他的，山东的李百军我们俩一块从郑州到西安看他，他当时在医军大，已经在病房上趟着。那时候他状态还好，但是正在做化疗，很虚弱。但是我们走的那天，他还坚持陪我们到外面吃顿饭。7月份很热了，他还穿着棉袄，陪我们到医军大旁边吃了一顿饭。那也是我们在外面吃的最后一顿饭。

 看他之后，他到12月份，因为这个期间一直打电话联系。11月份的时候，那次给我们打电话，那次电话他还是以调侃的口气，第一句就说，小于看来我是在劫难逃，然后哈哈在电话里面狂笑。那个时候还想出一些词安慰他，他后来说，我会在适当的时候，我给你打电话，到时候你就尽快过来我会有一些事交代你。打完电话，我就跟李媚通了电话，把情况说了说。

12月的上旬，他电话里面说快来吧。他叫我小于，叫李媚小李，他说你和小李一块来，我说行，我们就赶快过去了。过去之后，他在家里，我们俩到那之后，他们家旁边有一个招待所，我们就住在招待所里面。

 他一些资料，一些底片，比较散乱。我们就帮他整理，尽快地抢救性的做这方面的补救。他那时候说话比较困难了，尽量给他的影像留下一些详实的背景。我们把所有的底片一张一张地看，让他辨认，核对，拍摄时间，地点，背景、事件。根据当时的情况，只能做到那种地步了。

 把所有的东西做完，做好之后，把这些底片和资料全部用纸箱封存好，大概有七八个纸箱堆在那。封起来的时候，感觉他有一种特别释放的感觉。这个时候他女儿过来，他就问她，他就他女儿说了一句话我当时在旁边，他就问他女儿，这对于他来说意味着什么。他女儿说这是你一生最看重这些东西，他摇摇头。他说是把所有的重负全都脱掉了，可以自由地跳向大海了。当时就是这种感觉。

 他坐到餐桌前写委托书的时候，想想写写，当时还问我，他说也不能拖你们太久，他说12年以后，也不能老让你们扛着这事。因为当时是《南方周末》对他做了一个专访，我们国内没有一个影像的文化收藏机构，这些东西没处放，没处交代。他就委托我和李媚暂时作为代理人来处理这事。

 他想着，算算我们的年龄，都是同时代人，也不能老让我们扛这事。他当时算，12年以后，你们年龄也大了，如果仍然找不到那就交给孩子，让孩子去做。他最大的一个心愿是什么，他说我这些东西，如果能发挥点作用，就用它来支持那些像我一样，在最基层由摄影关注社会的年轻人。这是他最大的愿望，希望我们能帮助他，能寻找到一个合适的机构，有这样一种方式，完成他这个心愿。

“他不想被多义性的阐释他的影像，所以他觉得还是留在国内。”

《大师》：这个就是后来的侯登科纪实摄影奖？

于德水：对，后来在2006年的时候，北京的启雅，我们就开始来谈这个事。等于是，启雅开创了侯登科纪实摄影奖。我们把侯登科全部委托给启雅来做，启雅等于是开放性的工作，我们非常感谢启雅。它这个开放性的工作做的非常好，应该说是开拓性的，从无到有。不但把侯登科全部的影像底片数字化的工作，花了将近两年时间，把这个工作做完了。同时也开创了侯登科纪实摄影奖。第一届社会影响还是达到我们预期的想法。

《大师》：他离开的时候是2003年的2月5号，正月初三。那时候你在临潼吗？

于德水：我们当时刚过春节。初三就赶过去了，他初三去世，当时在春节期间得到这个讯息，我们就过去了。初五是初六开的追悼会。摄影界的朋友去的不少，国内去了不少。我们当时最大的疑惑，也是对他身后的这些事没底，实际上他还在世的时候，有国外的影像机构愿意接收他这个东西。但是侯登科本人拒绝了。他认为影像的这种阐释有多重性，他不想被多义性的阐释他的影像，所以他觉得还是留在国内。

 原来是准备合作五年，但是第二届面临的情况，后来我们就跟启雅商议，让启雅让出这样一个代理权。我们就寻找其他的方式，当时雅昌想做，雅昌想接。后来又有甘肃的古昌影像馆，也在谈这个事。最终是和古昌达成合作。古昌准备做十年，十年就是五届，两年一届。

《大师》：您说他那七八箱作品现在是在古昌？

于德水：跟谷仓的合作，因为我们想寻找一种永久的合作方式。最好能有一个专业机构，我们把所有的东西全都托付给他保管，侯登科生后所有的，包括研究、代理所有的权利全都委托，我们想寻找这样一种永久的方式。限于目前国内的各种机构的情况，跟古昌的合作仅仅限于纪实奖本身，还不是一个完整的托付。

《大师》：这些年你们朋友聚在一起，也会聊起老侯吧，多吗？

于德水：多，他朋友很多。老侯是一个很活跃的人，他是一个非常有个性的人。就我刚才跟你说的，他生活特别密切的几个朋友。我和他的交往就是限于思想方面的，影像方面、摄影方面，这些方面集中的面相对窄一些。我刚才跟你介绍他那两个朋友，特别丰富多彩。他们之间的恶作剧，互相的调侃，互相挖苦，互相捉弄，比小品里面都要生动的多。

《大师》：实际上他生活中的这个人和他作品所展现的形象并不是一样的？

于德水：他不是一个特别沉重的人。他的生活和他的思想，有一个时期，和他的酗酒导致他肝癌的程度有着直接的关系。

“在他一生里面，就那个时期偶然出现这样一种很反常的情况。”

《大师》：什么时候喝酒？

于德水：我们1992年去西藏的时候，他那时候被查出有肝炎。我们出去，他都是自己带一个饭盒、餐具，他非常注意。自己用自己的餐具。后来到1995年的时候，查了几年，他就说肝炎没了，后来就放松警惕了。开始到1999年、2000年的时候，那时候喝酒比较厉害了。有一次他女儿出嫁，女儿出嫁那次喝的酩酊大醉，醉了之后给我打电话，在电话里面哭起来了。他特别爱他两个女儿，一般很少在家人面前流露出父爱，他是非常严厉的，但是他的爱从来不露声色。他女儿出嫁那天喝醉了，喝醉了在电话里面哭起来了。

 我那年见他的时候，我就开始发现几乎顿顿都要喝酒，天天都要喝酒。我们那一次是2000年的时候，第一次平遥摄影节，我开着车，车上就侯登科、胡武功就我们三个。一路上天天喝酒。我们从河南开到平遥，从平遥摄影节出来，一块转到吕梁山拍照片，转了一圈，那一次下来，我就觉得他喝酒特别厉害，天天喝。

《大师》：是因为苦闷还是什么？

于德水：和他的精神状态有关。他的精神状态有时候，比方说他在思考问题，或者面临着人生比较大的问题的时候，或者在他自己的拍摄里面，对某一个问题陷入到纠结状态的时候，他的情绪特别暴躁。他麻醉自己有两种方式，一个是喝酒，一个是打麻将。有一个时期，在那个时期，他打麻将特别狠。

 他是寻找这种方式，他所谓的打麻将，不是真的打麻将，他是想寻找到一种转换自己思想的方式。我就知道他所谓的打麻将，那次他跟人家打架，对象是他们同单位的一个很要好的朋友。身高马大，又高又壮，他跳起来给人家打了，他根本不是人家的对手，但是他的情绪特别躁动。

 打完就给我打电话，我了解他，他一定是遇到什么问题了。在这个期间，如果不背着相机拍照片，肯定会有事，就会出那样的事。

《大师》：这种状况持续到什么时候？

于德水：这种形态特别短，在他一生里面，就那个时期偶然出现这样一种很反常的情况。在此之前，1998年之前，他更多的时候，会安静地一个人在办公室里面，不是在暗房弄照片就是读书。那个时期，我现在不太完整的了解他生活上是一种什么样的原因，导致他出现了这样一种非常反常的时期。实际上这个时期加上喝酒，特别容易伤肝，时间很短。2003年就出现了。

《大师》：他当时是在准备拍民工是吧？

于德水：那个时期他进行这样一种拍摄题材是民工。《麦客》完了之后是民工，同时拍摄的还有几个相关的专题。包括计划生育，还有一些小的专题。还有一个像他去世以后，2005年在北京做的《黄土地上的女人》那个展。