此次郭力昕的《再写摄影》出版，距离他上一本《书写摄影：相片的文本与文化》的问世，已经相隔15年。不过，这并不意味着影像文化工作者郭力昕丝毫松懈过他对于当代摄影实践的关注。《再写摄影》就是一部呈现郭力昕这15年间关心当代摄影实践与发展的相对完整的批评性思考的轨迹记录。
 
至今犹记得拜读郭力昕的《书写摄影》这本摄影理论与评论著作时所感受到的冲击。当时两岸的中文摄影书写不能称为发达，更鲜少具有如此鲜明的问题意识、开阔的理论视野、开放的美学趣味以及饱满的文体意识的著作。此书一出版，就成为了中文摄影书写的标杆性著作。回顾那时以来的中文摄影书写，我们发现情况虽然已经大为不同，但我相信，以当下中文书写摄影的论述活动越是堪称繁盛，就越能彰显此书的历史地位与影响。而他的《再写摄影》，虽然不是事先设定了明确议题与考察对象之后所撰写，但经过精湛的编辑，还是清晰地呈现了15年间他对于台湾以及全球各地的摄影文化与创作实践的评价与思考。
 
与《书写摄影》有所不同，《再写摄影》以三个单元构成，分别是“写摄影议题”、“写摄影家”以及“写摄影书”。此外还收入作者访谈英国视觉文化评论家约翰·伯杰的文字为附录。这三个部分的构成，正好对应了摄影赖以生存与发展的三个重要的基本面向。“摄影议题”者，是摄影实现自身发展（在郭力昕可能以他喜欢的“进步”代之，但我要斗胆强调，相信他也同意的是，此“进步”并非一路直线、高歌猛进的线性“进步”，而是经常受挫而需不时迂回但最终抵达目的地的某种发展形态）所需要不断发现与聚焦的新领域与新方向。“摄影家”者，则是各种摄影实践的主体，他们是摄影实践的极为重要的能动因素，但也并非全部，尤其是在这个众人皆曰我能摄影、我喜欢摄影的时代。但他们的工作，总是会引起摄影实践的地壳变动则是毫无疑问。而“摄影书”，作为摄影实践（无论是理论还是创作）最终的（应该不是唯一的）呈现方式与文本，其实更能完整体现摄影家的创作意图与摄影理论评论工作者的书写意图，因此也是一种更能存之久远的有关摄影文化的展示与保存方式。《再写摄影》从这三个角度来结构本书作者对于当代摄影实践的持续思考，可说是精准地把握到了郭力昕对于当代摄影文化实践的深刻观察、精辟理解及其书写工作的重要意义。
 
在第一部分“写摄影议题”中，郭力昕所触及的摄影议题非常广泛，既有从摄影的传统样式出发展开的“再写”议题，如纪实摄影、新闻摄影、战争摄影、地景摄影、物件摄影等，也有而且也是摆脱了以往书写摄影时只以艺术创作为旨归的习惯思路的一些新议题，如摄影与色情、摄影与暴力、摄影与“业余摄影”的美学与政治等前沿议题。这些议题既切合台湾当下摄影实践所需，也与全球摄影实践保持同步，当然也对海峡西边的摄影家们大有益处。比如，在论及物件摄影时，作为一个长期关注并推动两岸影像文化交流的评论工作者，郭力昕当然没有把自己的理论考察视野仅仅局限于台湾，而是同时关注两岸摄影家在处理同一对象与题材时的同与不同。对于台湾的实践，他指出热衷于物件摄影的原因在于“二十多年来，台湾的某种自闭、内缩亦复安逸的社会情调，让许多无论摄影或其他的年轻世代创作者关切的事物与题材愈见细琐”（P45，指在《再写摄影》中的页码，下同——编辑）；而在海峡西边的中国大陆，他发现“在比较年轻世代的创作者里，似乎扩散着一种唯美、私密、唯物质性或纯视觉性的创作取向。”（P46）此中原因何在？我想说的是，中国大陆还有相关摄影评论所指陈的“现代主义补课说”。不过我还想在此指出的是，“补课说”只能是其中较为苍白的、属于一种自我正当性的言论卫护，另外一个可以与政治原因相提并论的原因是商业性的“挂相”（可挂）与“卖相”（可卖，当然也是可买）的要求作祟。如此，在商业与政治的双重逻辑推展下的当代摄影的去政治化倾向，终于通过对于物件的“恋物”凝视而得以冠冕堂皇地部分实现。这种弥漫于两岸年轻摄影工作者的去政治化的倾向，会在多大程度上以什么样的方式潜移默化地影响各自的摄影实践的面目以及现实与未来，确实令人不作乐观之想。   
在第二部分“写摄影家”中，通过对于一系列台湾各个时代的摄影家的摄影实践的深入评述，既体现了本书作者作为一个影像文化评论家的敏锐的感性与深切的批判意识，也较为完整地呈现出一个从1950年代中后期延续至当下的大致可分成三代的台湾摄影的脉络。在讨论一些摄影家的实践时，郭力昕把他们的实践与当下的社会与文化生态联系起来，展示一种左翼行动主义的信心。此举既意在延展他们的工作的空间与历史生命，也提示了摄影在当下的可为之处。比如，在论及关晓荣的工作时，郭力昕最后指出，“我们要集体抵抗的，是一个前所未有的困难挑战：如何让汲汲于经营网路世界之个人存在感的青年，探出头来聆听他人的故事与苦难，进而体会自己制造展演的存在感，并不那么要紧。换言之，如何转译关晓荣书中那些重要的思想与意见，以产生更大的影响力，是所有左翼行动主义分子的共同挑战。它确实非常困难，但也并非不可能的任务。典范不仅留在昨日，还要发扬到明日。因为这样的实践决心与方法探索，让我们或许能真正回应关晓荣在书末‘对老去的坚强’之动人召唤，而继续向前，也因而使左翼行动主义者永远不老。”（P116-117）这种激情与勉励，其实对于显得相当犬儒的中国摄影工作者们来说，也未尝不是一个警醒。而对于更少数的摄影理想主义者，更是一种激励。
 
虽然我在前面说到摄影图书是摄影作为一种文化立场与社会责任的表现的终极形态，但收入此书第三单元的图书，主要是理论与评论方面的摄影图书。从形态看，这些文章更多以书评方式写成，而书评其实也许是一种“以他人之酒杯、浇自己心中之块垒”的、可能以更自由的方式挥洒自己所思与才华的样式，因此由这些摄影图书所触发的本书作者的思绪与思考，非常引人入胜。可惜受限于篇幅，无法在此再多提及。
 
阅毕《再写摄影》，令我感受最深切的，也是我不时告诫自己的是，正如郭力昕在《论摄影与暴力》中论及的英国视觉文化研究学者、摄影史家约翰·塔格在谈论“意义的暴力”时所体现出来的对于摄影与书写摄影所抱持的自我反思意识。郭力昕说：“（塔格）这样的批判性思考，无可避免地要回过头来，同样检验以文字进行影像书写的摄影评论工作者，当然也包括我自己。意义的暴力与权力的滥用，是每一个以影像或文字生产意义的人，都得戒慎恐惧、自我提醒的事。”（P60）我们这些有“权”以自己的文字“书写”摄影的人，有谁能够如此明确地像郭力昕那样意识到“意义的暴力与权力的滥用”之可怕呢？他的这种具反身性意识的书写摄影，其实既事关如何认识摄影这个媒介，也事关书写摄影者本身。我相信这种具反身性意识的对摄影实践的书写，也是摄影实践得以不断进步（发展）的重要保证。而同时也需要关注的是，郭力昕在书写过程中经常自然引入的基于作者个人史的回顾性反思，这些鲜活的文字，既于我们了解本书作者的个人史增加了具体的感性认识，也同时增加了对于他的反思与批判的可信度。我相信，作为或许不自觉地掌握了那么点小小“权力”的影像评论工作者，都会警惕自身在运用这种可怜的“权力”时的自我“异化”。这，既是郭力昕在书写摄影时所无处不在地表现出来的自我警惕意识，也是我阅读《再写摄影》时获得的最大启示。