访谈•摄影家

一半在书房，一半在路上

——对话摄影家梅生

谈话嘉宾：梅  生（摄影家）

                 李树峰（中国艺术研究院摄影艺术研究所所长）

                 李德林（《中国摄影家》杂志副主编）  

时    间：2014年12月

地    点：北京

文字整理：段琳琳

       拍挂历，摄影换来金钱的物质体验。

       李德林：喜欢上摄影，有什么机缘巧合吗？

       梅  生：小时候喜欢玩儿，家里有一台苏联卓尔基相机，上中学的时候开始上手，不过就是拍个纪念照。后来当兵的时候做过宣传工作，拍过一些天天读大批判之类的照片。真正觉得摄影有点儿意义，是“丙辰清明事件”，当时觉得那么大的事，可能会在历史上留下一笔，照片是最好的证明，于是拿着相机在天安门广场拍照，是一种铭心刻骨的经历，留下了我对摄影最早的记忆。

      李德林：听说你上世纪90年代拍挂历、拍美女，一年挣60多万，是真的吗？

       梅  生：上世纪90年代初挂历盛行，是过年时必备的礼品。我拍摄的挂历因为题材新颖，有印数，拍一套挂历片，15张片子，能卖1万到3万，在当时发一张片子几十块钱稿费的时代，可以说是天方夜谭。那是我用照片换金钱最辉煌的几年，在全国的挂历作者里数一数二。

       拍挂历是商业摄影，商业摄影在中国最早的辉煌就是拍挂历。那时候挂历是逢年过节必备的年货，谁过年手里收个一二十本挂历很正常，它有市场需要，那么就有书商来经营，大出版社也占领了很大的市场，我合作过的大出版社的有人民美术出版社，吉林美术出版社，浙江美术出版社等等，一个选题最大的印数达到120万册。

       刚开始流行风光挂历，出版商就会找到我们这些拍风光的人买片子，挂历片要有卖相，要具备几个特点：第一要“有色儿”，风光挂历要四季分明，春花秋月、白雪青山；第二要“打远儿”，就是要有大景深，近处远处都是实的，老百姓喜欢看的清清楚楚；第三要“有点儿”，就是有说法儿，比如说是三山五岳或者天下奇观之类。掌握了这个规律，你的片子拿出来就有人要。

       两年之后市场就不满足于风光挂历了，第二个高潮是大美人，当时以影视明星为主。那时我跟在京的艺术院校、院团打交道非常多，有一些得天独厚的人脉关系，比如在中央戏剧学院，我拍了两个表演班，一个是巩俐、史可她们班，第二个是徐帆、陈小艺、龚丽君她们班。其它如总政文工团，中央民族歌舞团，铁路文工团，北京舞蹈学院等艺术院团的演员。现在她们很多人成为大明星，但当时她们都是学生，劳务费不高，一两百块钱。拍摄时弄点儿“抖机灵”的想法，我一次就拍你好几个角度，拍几种不同的构图。比如大头像拍一张，半身的不同姿态，正面侧面拍几张，大的环境背景下拍几张。这样一个模特我拍一次，付一笔劳务费，就能出来三套片子。服装工艺上有一个词叫“套裁”， 在一块布料上裁制多件服装时，作合理的安排，尽量减少废料。我把这个概念应用到摄影中，充分利用模特，投入少产出多，利益最大化。

       第三个高潮是宠物题材，那时候中国人养宠物的很少，但人对宠物有一种天生的喜爱。有一个我长期合作的书商跟我约一套小猫小狗的挂历，当时我就犯了难，小猫小狗不听摆布，经常灯光一打它就跑了。后来总结出规律，找刚出生两三个月的小猫小狗，很可爱，现代流行词儿说叫“萌萌哒”，又听话。

       控制问题解决了，我就想该怎么拍呢？拍挂历是有讲究的，十几张片子前后要串起来，有一个基本主题，东一张西一张挂历的卖相就不好。跟我长期合作的挂历商一般是先给预付金，怕你拍好了别人先拿走, 拍好之后一手交片一手付钱，货款两清。那次拍宠物先预付了我一万块钱定金，但我一直没想法，看国外资料无非就是小猫扒拉个毛线球，弄个假花，我觉得意思不大。有一天翻看以前的日记，看到自己当时生活的状态很有感触，写下一首打油诗以记之：“琴棋书画诗酒花，当初件件不离它，如今七字皆更变，柴米油盐酱醋茶。”我一看，这多好！“琴棋书画诗酒花”，“柴米油盐酱醋茶”，就这十四个字了，大俗大雅，老少皆宜。我就开始找道具，找猫狗模特。那时中国人养宠物的很少，几经周折找到民航一个机长，他从国外带回来一只波斯猫，一个蓝眼睛一个黄眼睛，我第一次看到这种猫，极为惊诧，后来又托关系找外国驻华使馆工作人员养的宠物。波费心思终于拍摄成功。

       这套挂历片交货以后，我的稿费结了3万块钱。挂历销售季过后，那个书商请我吃饭，酒过三旬，又掏出两万块钱。我说：“怎么着，明年的挂历定金现在就付？“他说：“不是，这是那套宠物挂历我另行给您的奖励！大哥我不瞒你，今年我发了！”那时一套挂历一般印二三十万册，单价25元左右，书商的批发利润3元钱，这套宠物挂历印了一百多万册，他可不就发了吗？我得到的稿费不过是个零头。所以商业摄影也得有想法，谁都不是冤大头，你拍得不好谁给你钱！

      李德林：早年摄影圈有“四大鸡贼”之说，好像你是其中之一，是说明你想法多方法多？

       梅  生：这“四大鸡贼”里的老大是王文澜，“鸡贼’是北京土话，我觉得这是一个贬义当中带有褒义的词汇，说这人有想法，在思维模式语言表达处事方法有异于常人之处，是摄影圈多年对你形成的整体感觉和认知。

       李树峰：“鸡贼”用在不同的人身上有不同的意思，有的人偏于精明，有的人偏于“贼”，有人的偏于一种聪慧，一种灵性。我觉得大家这么说你，还是明贬实褒的一种欣赏与认可。大家都想不到的事你想到了，大家都想到的事你想得更透，而且你把这种想法实现了。

       放下摄影，攻读国外摄影大师的原版作品

       李德林：你早期的作品如诗如画，具有文人气息，后来慢慢变了，似乎画面中藏着什么东西。

      梅  生：陈小波曾经有过评论说我是影像诗人，从小学习绘画使得我的摄影受到潜移默化的影响，中国古典文学的修养在影像中表现为深沉浓郁的文人气息。近十几年我拍摄的片子里渗透了更多的学理成分，是一种从情感到精神的升华。影像本身的元素在弱化，内涵在强化，摄影成为我进行文化研究的一种语言方式。

       李德林：你是从哪个具体的节点或者时间段，开始进行专题摄影创作的？

       梅  生：大概是1994年至1997年，这个时间段，我在摄影方面遇到很大的苦恼，拍来拍去都在重复。那段时间，我感觉自己的摄影失去方向，我开始反思以前的摄影——太注重“唯我”，虽然拍了一些小专题，如“残荷”之类，影响虽大，却没有一个能够说服自己的宏大主题。再看看周围，可供学习借鉴的也不多。我就决定暂时把摄影放下，一是不再参与中国摄影界的活动；二是不再关注中国的摄影媒体，不是抵制，而是类似于佛教中“闭关”自省的修行方式。人总在一个圈子里，会不由自主地受到一些惯性影响，存在决定意识，这是躲都躲不开的；这段时间我很少再拍照片，但我看照片，看亚当斯、萨尔加多，荒木经惟等世所公认的国外摄影大师的作品。而且是从国外买原版画册看，因为中国编辑出版的外国摄影家画册，多少都带有中国人的思维痕迹，看原版，是一种原生态的体验。另外，利用出国机会，我还会到某些摄影家拍摄照片的地方去实地感受一下，虽然时过境迁，物是人非，可能原来那张照片场面也已经不在，但当你身处那样一个环境当中，仍然会有很多与照片不同的感受。对于摄影家有了更多更深的认识，这样的学习，会让我不再满足照片如何拍摄，而是理解摄影家如何思想。从根本上解决问题。

       除此之外，我还系统地接触了音乐。摄影是一个太客观的事儿，这个形象不存在你就拍不下来，触景生情，是客观物象引发了创作冲动。而音乐具有主观创造性，无中生有，从抽象到俱想，与摄影是一种逆向的思维方式。任何一个人对于一部音乐作品，都会有自己的感受，由喜怒哀乐而生发出情节色彩，这是很明显的音乐的作用。

       从1994年到1997年，结合之前的摄影经历，我开始认真研究世界遗产这个大概念，突然有一种如获至宝的感觉。以前我也拍过很多题材，都是世界遗产，比如说故宫，秦始皇陵兵马俑，泰山黄山等等，当时中国的30多项世界遗产大部分我都拍过了，但当时只是一种客观审美的拍摄，零敲碎打，并没有当作重要专题来拍摄，也没有深刻的主观认识。所以很多东西，比如它们之所以能成为世界文化遗产的学理根据和深刻内涵，典型性和代表性，我没有理解，所以也无从表达。仅从建筑的形式构成展现故宫的辉煌；从气象变化表现长城因春夏秋冬、阴晴雨雪而呈现的视觉之美，忽略了长城的军事功能、经济作用、文化内涵，因此拍摄的照片仅仅是赏心悦目而以，无法发人深思。于是我把以前拍过的世界遗产和中国预备向联合国申报的世界遗产，进行分类整理，研究其学理基础，从文化遗产和自然遗产的分类方法中认识到人和自然的关系，开始系统地、有计划地拍摄世界文化遗产这个大专题，进而探索建立“世界遗产影像学”的可能，以学者的思维对影像做出新的解释。

       建立一个概念，完成一个体系，寻找一种方法

      李德林：你经常提到拍摄理念是要“建立一个概念，完成一个体系，寻找一种方法”，这是你的拍摄理念吗？请详细阐释一下。

       梅  生：这个理念是我在拍摄世界遗产的过程中逐步形成的，也是我的一个心路历程。“概念”是一个摄影家对自己拍摄专题或主题的认识，凡事要有一个说法，否则师出无名，劳而无功。体系是指对一个拍摄专题的完整解释，而不是瞎子摸象，各说其是。比如我对建筑的解释是“人与自然发生关系的结果”,那么就要考虑到人对建筑的主观要求和自然对建筑的客观影响，它们之间的功能完成和文化表现，完整的体系才能对得起世界遗产这样宏大的专题。方法是指对摄影器材的选择，拍摄技巧的把握，艺术风格的形成，毕竟是一个摄影家对宏大专题的拍摄，它不同于设计师对工程项目的纪录。当概念，体系，方法融为一体之时，成功则指日可待。

       人类从猿进化到人，用了差不多50万年，对客观世界产生主观认识，用了大概10万年。人类开始出现有意识的主观活动，刮风下雨时，要找个山洞避雨，砍伐树枝树叶堵住洞口挡风，这就是房屋门窗的雏形，在人类建筑史上叫穴居式建筑。现在我们中国的山西和陕西还能看到的窑洞就是人类穴居的证明。在平原地区，没有山洞怎么办？人类看到鸟在树上搭窝，就爬到树上，在树上搭个棚子居住，以躲避洪水猛兽的袭击，中国历史上记载有个部落首领叫“有巢氏”，就是这类“树屋建筑“的证明，现在非洲很多部落还住在树屋里。这些都是人类建筑的雏形，而建筑在人类文明史当中，居于一个非常重要的位置。

       证明人类文明史存在的物质有三类：典籍、器物、建筑。我曾写过一篇有关世界遗产的文章，开篇第一句话是，“建筑，人类文明的标志，早于典籍，大于器物。”列举了许多实例进行论证。

       现在世界遗产名录已经增至1000多项，其中将近700项与建筑有关。我提出了以文化属性对建筑进行分类的观点，即皇家建筑，文化象征建筑，民居建筑，相对于过去以联合国世界遗产委员会申报时间为序的叙述方式，应该更具有学术性。建筑中规制最高，最为奢华的当然是皇家建筑，比如故宫，天坛，颐和园等；与皇家建筑相对应的，是民间建筑，比如丽江古城、苏州园林、皖南古民居、福建土楼等，源远流长，生生不息；在皇家建筑和民间建筑之间，影响最大，延续时间最长的，是文化象征建筑。西方的教堂东方的庙，世界上绝大多数重要的文化象征建筑都是世界文化遗产。

       拍摄中国的皇家建筑，我首先要确立它的象征意义，对于礼仪规制的表现，建立“天子”这个概念，皇帝宫殿即是“天子明堂”，堂堂皇皇治理天下。概念建立了，拍摄的时候就有了非常明确的认知能力。比如拍太和殿，我不是从文物摄影的角度要拍出它的房屋结构，我要拍的是一个皇家文化在建筑上的概念。如果认识不清，就会只注意到梁枋墙柱的结构，光影色彩的变化，只剩下“看不见的故宫”，一些孤立的、散乱的个人情绪体验，小情趣而已。从皇家文化概念出发，这个文化体系包括皇家宫殿、皇家陵寝、皇家园林等三大类建筑。有了概念象征，结构对应，功能体现的认知体系，中国的皇家建筑在世界文化遗产里的位置和影像学上的表现才能精准博大。不懂历史何以写出史诗？再大的才气也只能是个人情感的吟风弄月。摄影圈曾经有人很任性地喊出“我就是不读书”的口号，遭人鄙薄也是自然而然的事。

       李树峰：我特别喜欢《天下太和》那张照片，地下的雪泛着蓝光，和蓝天融为一体，地面上屹立着一座宫殿，非常大气，有自己的审美判断在里面。

       梅  生：这张照片的主题就是表现“天”，“天子”，“君权天命”的概念。这个天不是气象学意义上的天，是中国人对天的认识。中国皇帝和西方皇帝在治世方法和主体认知上的最大不同就,是，中国的皇帝认为自己是天子，天的儿子，天子的概念是怎么来的呢？在中国诸神体系中，中国人认为天有九重，地有十八层，九重天最高的统治者就是玉皇大帝，主宰宇宙万物，而皇帝是上天派他的儿子到人间治理世界。天子就是皇帝，人间至尊。中国传统的封建统治观念——“君权天授”，也叫“君权天命”，就是说皇帝的权利是上天授予的。公元1911年以前，太和殿是中国礼仪规制最高的一座建筑，不管什么人，你有本事进了太和殿，坐在中间那把龙椅上，那你就是天子，太和殿就是皇权的象征。后朝推翻前朝，叫天命的变革，就是上天对天子的授命有所变化，改朝换代了，“革命”一词由此而来。

       李树峰：《天下太和》反映了你对中国政治的一种理解，也是中国政治秩序和政治文化的象征。但我从中看到了寻常百姓的一种日出而作日落而息的日常生活。

       梅  生：这张照片我要表达的第一层意思是“君权天命”，第二层意思是“天下太和”。这个殿在明朝叫“皇极殿”，代表至高无上的权力。到清朝才改为“太和殿”，为什么？满人入关后，吸取了元代蒙古人入主中原后治理失败的教训（元朝各级政权都握在蒙古人手中，跟中原文化无法融合，故元朝只存在了89年），提出了一个治理中原的概念“清承明治”，清代继承明代治理的方法，甚至第一个皇帝顺治这个年号，也是顺着明朝的规矩来治理的意思。“皇极殿”为“太和殿”，意在以“和”治理天下。所以你能从中看到它的宁静与祥和。我拍得时候不想把皇帝拍得多么威严，我是要把“君权天命”这个概念拍出来，所以我把画面4/5的面积留给了天，代表天的至高无上。太和殿卧在茫茫大地上，庄严祥和，一派无为而治，清明盛世的景象。

       李树峰：画面中的云虽然很淡薄，但有一种在天空旋舞的感觉。

      梅  生：同一角度，同样的镜头，同样的机位，我拍过十几次，这是我最满意的一张。天上既要有云，云又要无形，才有那种飘渺高远的神的意境在里边。

       读万卷书，行万里路

       李树峰：拍摄世界遗产，除了从典籍里学习，实地考察是否也很重要？

       梅  生：我现在出国拍摄的机会比较多，因为没有事先实地考察的可能，那肯定要先看书，再到实地与书中的记述做一个印证。一处世界遗产，仅凭书本知识就去拍摄，那一定是片面的孤立的影像表现，不成体系。在书本上得到的是一些知识，到现场之后才能有具体的认识，根据实际情况决定怎么拍，这是一个多重认识，互相印证、反复修正的过程。

       读书有两个作用：横向上带你认识无法到达的地方，空间的变化；纵向上带你了解过去的历史，时间的体验。但阅读给人的印象经常是不准确的的，因为人的理解能力不同，在书上读到的是这样，到现场看到的却是那样，现场的空间感觉和意境气氛，不是文字所能描述清楚的。书籍是标本，现场是生命。老祖宗早就说过：“读万卷书，行万里路。”只有到实际当中印证书本知识，才能完成正确的认知，无非是知和行的关系。

       李树峰：你去过多少个国家？

       梅  生：世界七大洲的52个国家，北极南极都去过。

       李树峰：这张南极的片子“寒穹独立”表达了什么概念？

       梅  生：这张照片是在南极拍的，我看到这个景致的第一反应是这只鸟怎么那么奇怪？圆脸，勾着嘴，在辽阔博远的冰天雪地中兀然独立，这种鸟叫作贼鸥。我在第一时间想到了明末画家的一幅画——《寒鸦叫雪》，一只孤零零的乌鸦，站在一根枯枝上，大雪漫天，仰头长啼。中国人对大自然客观物象的主观感受跟西方人有很大不同，西方人注重的是生物属性，是地理环境和物象之间的必然关系是一种科学的分析，中国人注重的是自然物象对于人的心理暗示，是一种精神的存在。“寒穹独立”暗示着个体在人群当中的一种孤傲，天地之间没有知音，只我一个人傲立苍穹，遗世孤绝，大音稀声。

       李树峰：混迹于人世，孤标傲世。我觉得这只贼鸥给人的感觉主要不是“傲”，而是“独”，在画面里起到了画龙点睛和主导平衡的作用。

       梅  生：对，在南极的主宰形象是企鹅，贼鸥是孤独的。我们前面说的“寒鸦叫雪”是一种“傲”，是对自然的反抗。南极的贼鸥没有叫，没有动作，它是无助、无奈的。但它很执着，傲立风雪中，“寒穹独立”是一种人格精神。

       很多人认为风光有什么好拍的？它就是一个客观存在，你去了按一下快门就行了，山永远在那里，但是山在不同人心目中的感觉是截然不同的。当客观物象跟你的主观情感发生撞击，那你拍出来的东西就会不一样。当时去南极的人很多，大部分都在拍南极典型的标志，冰川、企鹅，这个画面我拍的时候旁边好几个人看都不看。

      影像要求：文献性、学术性、艺术性

       李德林：世界文化遗产是你的重点拍摄项目，国内也有很多摄影师拍世界遗产，你说过你拍摄世界文化遗产主要强调的是文献性、学术性、艺术性，并提出“世界遗产影像学”的概念。

       梅  生：在我有生之年，最重要也最放不下的事情就是摄影了。到目前为止，中国的世界遗产基本上我全都拍过了，世界7大洲50多个国家的200多处世界遗产我也拍过了，当然要想把世界上所有的文化遗产全部拍完是不可能的事情，这就需要传承关系，“世界遗产影像学”的学术研究是行之有效的方法。

       我在拍摄世界遗产的过程中，接触过考古学家、人类学家，语言学家等各种不同领域的专家。因为世界文化遗产的属性不同，需要不同门类的专家进行研究和认定。大部分世界文化遗产最终是以文字的形式在传播，也就是人类文明非常重要的一类形式——典籍。而各国语言文字的不同，使典籍的传播天生具有极大的局限性。同一典籍在翻译成英语、俄语、德语、西班牙语等语言的过程中会出现很多讹误，出现很多词不达意的问题，况且还有读者解读的困难。

       还有一个致命的问题，很多东西根本无法用文字或语言描述清楚，比如色彩和形状。我在与国内外专家接触时发现，一张照片往往就能把这些事情交待清楚，免去了很多解释。所以，影像在研究世界文化遗产的物质属性方面，毫无疑问有着精准到位的优势。在世界文化遗产研究领域当中，影像就成为非常准确有效的表达形式。我们用它来解释，纪录，表现世界文化遗产，它不仅仅是一个工具，而且有其优厚的学理基础。

       我自问，我是一名摄影艺术家吗？一个艺术家除了要具备独特的学养背景，独异的人生经历，独立的人格精神，还要要有异于常人的天才稟赋。我不具备很高的天赋。但我有“读万卷书，行万里路”的经历，我对影像的认识不再仅仅是那一抹灵光带给人心灵的震颤，我也不再单纯追求一个漂亮的构图，或者一些客观形象的完整纪录，而是在特定的影像学学理基础上，结合我的学养背景、人生经历、思维结构等，利用摄影来表达我对人类文化的认知。

       一个摄影家非常重要的条件是独特的人格精神，人格精神决定了影像的品味格调和价值观。我的人生经历、知识结构、人格精神决定了我选择了一个博大的摄影主题——世界遗产。这是联合国集结了全世界几千个专家，历时50多年确认的人类共同财富，我要做的是尽量把它的物质属性和文化内涵以及理解感受用摄影表现出来。

       我对影像的价值衡量标准是要具有文献性、学术性、艺术性。具体到拍摄上，第一，影像的基本价值是文献性，它应该纪录今天以证明历史。第二，从影像中提出问题，即论点，找出论据，得出结论，这是学术性。第三，是摄影语言的运用，光线变化，影调表现，构图安排，以及摄影器材对上述元素的影响，属于摄影语言的表达，即艺术性。

       李德林：你对技术有依赖吗？

       梅  生：我强调技术，但不是为技术而技术，而是要用扎实的功底去完成我对摄影的追求。比如对影像色彩及影调的表现，对光线的利用，对构图的控制，对影像素质的要求。我不会对技术和器材形成依赖，物为我所用。我把精神理念置于照片的前面，把技术放在照片的后面，诗梦哲思尽在影像之中，因此别人很难模仿我的照片，偶尔有几分形似，但是很难达到我的精神层面。技术是一个“常数”,下点儿功夫总能掌握，精神是“变数”，需要悟性去理解。10年前我写过一篇文章，其中有这么一句话：“当思想平庸时，相机也无奈。”

       李树峰：《云山寄梦》中的云看上去很特别，是一次拍成的吗？

       梅  生：是的，我用的相机内部有一个滤镜系统，它会把画面的中间层次压缩，强化两端，增加照片的戏剧性，强调摄影家的主观感受。关于黄山，从石涛到刘海粟，他们对黄山都有自己的理解，不再单纯是怪石云海，里面增加了个人的主观性。影像发展到现在，已经不再是单纯的客观纪录，它是人的主观情感、情绪甚至是精神对客观物象的反映。有人说可以靠后期PS去完成，但我更看重现场的第一感受。这种感受是主观和客观撞击瞬间的感觉，电石火光，稍纵即逝，相机的功能如果可以在第一时间里把握住灵感的闪光，又何乐而不为呢？照片是有生命的，相机是照片生命的孵化器，生命孕育于摄影家的大脑之中，生命脱壳于相机的镜头里。

       李树峰：画面中山体的水墨效果非常好，而且山体颜色没有完全退却，有一点淡彩的感觉。

       梅  生：这种淡彩在中国山水画里叫做“浅绛山水”，对应的画法是浓墨重彩的“青绿山水”，之后还有泼墨、线描等许多画法。“浅绛山水”从明中期到民国初期都是非常重要的表达方式，宁静淡泊，尤其为文人所喜欢。

       李德林：《云山寄梦》蕴含了你的哪些特殊表达？

       梅  生：个人对物象的主观感受和物象的客观存在到底是一种什么关系？这里我指的是艺术摄影，不涉及纪实摄影和新闻摄影。摄影的记录功能毋庸置疑，但影像发展到现在，它究竟是不是一个真实的客观存在？数码时代的后期制作和胶片时代的暗房操作一样，都是将个人的主观意识融入最终呈现的画面中。我用这种模式在南极、北极、瓦努阿图火山，黄山、天山，神农架等地拍了上万张片子，对于主观感受和客观呈现做了一些探索，主要解决人和自然的认识关系，《云山寄梦》这个标题就是注脚。

       “写的比说的好；说的比拍的好”

       李德林：有人说 “梅生说的比拍的好，写的比说的好。”

       梅  生：首先要确认我的摄影处于什么位置，在当前的摄影环境里，毫无疑问我居于中国一流摄影家的行列之中。拍的好不好，有不同的评价体系，比如在艺术性上怎么比，在学理性上怎么比，价值体系不同，结论自然有异，当然，最后的结论留给历史，时间可以证明摄影的一切。至于“说”，它是人类思维体系中的外在表现形式，当然也有天赋的成分，所谓“口才好”。我所有的演讲，采访和会议发言，都没有一个字的提纲，即兴演说,“腹有诗书气自华”加上丰富的人生经历和拍摄实践，“说”起来言之有物，逻辑严谨，在中国摄影界以“侃山”为能事的摄影家里，我的“说”有些与众不同。而“写”这件事情对于中国的摄影家有些难度，文字是思维的物质表现，中国人对“白纸黑字”是很认可的，但不是字词语句连在一起就成了文章。文章要有文采与章法，无论是文采的华丽或清雅，亦或是章法的“起承转合”，需要深厚的功力去体现。结合我拍摄的世界遗产专题，我写了五六十万字的文章发表，以史带论，结合摄影实践与感悟，在缜密的语序关系和荡气回肠的意境氛围中，形成了我的“新古典主义”的文字风格。还有些摄影评论和为别人写的序言跋语，字数无从统计，主要是阐述我的观点。我个人最喜欢的文章是一些散文游记，带有浓厚的文学色彩，寄托着我早年的文学梦想。有些文章写的过于漂亮，带有炫技逞能的成分，这或许是有人认为我写的比说的和拍的都好的原因，随着年龄的增长，心境逐渐平和，文字风格或许也会慢慢改变。我写文章一般是这样的程序：阅读资料、回放照片、归纳整体思路，写的时候基本一气呵成。

       李树峰：摄影界经常从技法、光影等形式的角度评判一张照片，我觉得你的很多照片是以内容、内涵为主体的，也讲究形式，但形式不会压过内容，不会成为一个脱离了内容的空形式，你不炫技。我一直推崇说明性和诗性俱佳的照片，你那些传播特别广的都是这样的照片。

       李德林：你如何定位自己？是摄影家，影像学者，还是学者型摄影家？

       梅  生：不能称我为影像学者，我确实没有把主要精力放在研究影像方面。

       李树峰：我觉得把梅生定位为学者型摄影家更准确。比如我更偏向于研究影像，而且大部分是以别人的影像为基础进行研究，但梅生的很大一个贡献还是摄影创作。

       李德林：我跟你在一块儿拍过照片，我觉得你是特别“贪”的一个摄影家，什么都拍，在取和舍的关系上你是怎么处理的？

       梅  生：原来曾有人评价我是“扫荡式”的拍摄，“劫掠式”的拍摄，就是我走过的地方基本能拍的，该拍的都拍了，镜头里没有死角。

       第一，我拍照片有不同的用处。我做世界遗产影像学这个概念，需要大量资料和素材的积累。在拍的时候，不一定能完全搞清楚每一个资料的归属和结果是什么，这需要拍完回来进行挑选、整理，在挑选、整理的过程中会发现一些问题，找到论点，进而找到支持论点的论据。有了论点、论据，这些照片的作用就有所改变——有没有结果暂且不论——经过梳理和挑选，它就不是资料、素材了，它成为文献，文献是对历史的证明。再通过文献中论据对论点的论证，如果能够得出结论，这照片就成为学术成果了。文献性是我对影像的第一要求，就是说我拍的东西起码有用，但这个有用不是一开始就认定的，需要经过大量的拍摄，才能沙里淘金。

       第二，我对摄影题材没有偏见，人和自然我都喜欢。没有当下流行的风光，纪实，艺术还是商业的类别优劣之争，以题材论高下是一件很愚蠢的事情。人可以有偏爱，但是不能有偏见，偏爱是人之常情，偏见则是无知。，情之所致，知之所需，就造成了我摄影上的“贪”。摄影真正成为我的一种生活方式，一种生命过程。三十多年的摄影生涯有过两次必死无疑的经历，感谢上苍，让我荣幸而偶然地活到现在。

       摄影发展：且走，且看，且珍惜

       李树峰：摄影界的综合性比赛或展览经常是无主题变奏，无主题变奏就会把形式当成主题，结果只评光影和炫技；而有主题的比赛或展览，主题一般也不是很贴近摄影本体，更多时候是一个大而无当，离摄影本体很远的东西，这也相当于无主题，还是以形式感为标准。结果这么多年评选出来的照片，都是形式感极强，往那一放非常扎眼，但第二天再看一眼，五天之后再看一眼，越看越空洞，越看越没内容。你觉得这个问题存在吗？

       梅  生：这是摄影界的一个客观现实。主要问题还是没有个人独立的思想。

       展览评选也存在这个问题，评委们对那些光影优美、构图奇巧的作品，形式感上没有争议，最后它的得票率反而更集中。这就造成了摄影本体的缺失，形式至上。有时候评委一看结果，怎么是这张呢？整体价值观的混乱。

       摄影要有品貌，不是刻意的装扮，要有底蕴，麻袋上绣花不行。品貌是白云，天空是背景；底蕴是大树，土地是根基

       李德林：你认为艺术摄影近些年有哪些发展变化？

       梅  生：艺术在不同时期代表了不同的文化倾向，这是人在具体环境当中对客观事物的一种艺术表现形式，从哲学上讲，就是存在决定意识。我个人认为风光摄影不是艺术摄影的全部，艺术摄影也不仅仅是语言形式的标新立异，数字时代提供了艺术摄影后期创作的广阔空间，但是这个空间也只是艺术摄影的试验田。艺术摄影以最浪漫的语言实现人性的深度表达，以最快的速度到达人类遥远的精神故乡，那里有母亲的微笑，那里有大地的抚爱。在我眼中摄影只有两大类题材：人与自然。这与世界遗产这个主题不谋而合：文化遗产与自然遗产，还有一个自然和文化双重遗产，兼具这两种身份。有一次我做《美国国家地理》的影赛评委，发现它把摄影题材分为三类：人，自然，地方。后来我查英文“地方”（英语是landscape）的原意是“位置”，是人与自然发生关系之后的结果，这证实了我对摄影分类的认识。从人类留下的遗产和自然存在的基础找到艺术发展的方向，当为可行之举。不看大地，等于瞎一只眼；忘记历史，等于双目失明。

       李德林：你经常做摄影比赛、摄影展览的评委，年轻人当代的、观念的作品较多，可以说区别于年龄大一些的摄影家，你怎么评价这种现象？

       梅  生：这跟当代年轻人的成长环境和他们的认知方法有直接联系。近一百年来，我们从工业文明进入信息化社会，信息的泛滥造成了人从宏观角度认识事物的困难。很多人就从一条线，一个碎片切入，这有非常强的目的性，可以得到非常明确的物质结果，但也造成了人认识的狭隘，这也是现在年轻人影像的特点，有极强的针对性，但都是单一化、碎片化的表现，缺少宏观认识。这是好还是不好，没有结论。因为信息化社会的走向刚刚开始，它发展到什么程度是人类整体的行为，不是艺术家的个人行为。所以作为一个评委，我绝对不持否定态度，虽然我的认识方法是从宏观到微观，但这只是影像表现众多道路中的一条，绝不是唯一的一条路，这是影像多元化发展的客观存在。研究艺术规律比研究艺术现象更重要；研究内宅精神比研究时尚观念更重要；调整自己的艺术心态比批评别人的艺术观点更重要。当代艺术具体能走到哪一步，我们都没有办法决定，只能且走，且看，且珍惜。

       李树峰：很多哲学家和文化学者在论及现代性的时候，说当下社会人们做艺术做文化，都在逃离宏大叙事，转而走向碎片化，走向个人感受。就像你说的那样，当下社会的信息量太大了，个人很难把所有信息都塞到自己头脑中来，承受不了，也包容不了，没有办法进行整体把握。与其这样，索性我个人不去做整体把握，把它交给大伙一起做，我做个人的判断就行了。

       梅  生：比如《白马非马》和《对牛弹琴》就是拍细节里的概念，试图寻找与年轻人当代观念进行对话的可能。人类从游牧到农耕，工业化再到信息化社会，在这段人类对客观事物的认识过程中，农耕文明在人类文明史中历时最长，孕育了人类认识世界和解释事物的基础理论。我选取了马和牛两个普通而典型的形象进行当代影像的实验，仅仅是传统与当代之间的过度，以找出宏大叙事与碎片描写之间的概念联系。这两幅照片，“白马非马”和“对牛弹琴”，就是从中国的古典哲学概念上来认识的。我最近还拍摄了《第三种表情》系列。第一种表情是人的面部表情，喜怒哀乐忧恐囧各有其形；第二种表情是人的手，比如通行世界的手语，丰富多彩目不暇接；而我恰恰看中人的下半截，完全没有人的具体形象，但你能读出这个人的心态。

      李树峰：人的表情，越往下越本能。脸是最会伪装的，手也带表情，稍微接近本能一点，脚就装不了了。

       李德林：你从小就学习书法和篆刻，这些对你的摄影有影响吗？

       梅  生：我9岁开始学习书法，11岁学习篆刻和绘画，至今仍未辍笔，书法对我影响最大。中国书法五千年历史，发展成为世界上最成熟的抽象艺术，仅以黑白两色和笔画之间的安排，便可以完成形象和情感的表达，高人甚至将思想融会其中，中国书法的评价标准“能品，妙品，逸品，神品”即可知其蕴奥。书法中从单字的横竖撇捺的间架构成到词句之间疏密疾缓的安排再至整幅作品的分行布白，气韵意境的表达都对我的摄影起过巨大的影响，由我早年的成名作《残荷》可见一斑。篆刻艺术在方寸之中变化万千，使我在摄影构图上得到严谨的训练，眼睛在取景器上和刻印章时对形象的认识有了融会贯通的意会。绘画和摄影同属造型艺术，道理相通，其意自明。人的感知模式—行为，情感，精神；艺术的表现形式—具象，写意，抽象，其中有许多连带关系，潜移默化相互渗透会起到意想不到的作用。

       李德林：最近在拍摄什么题材的作品？

       梅  生：近几年，我基本有一半时间是在国外拍摄，最多的时候一年有200多天都是在路上，主要还是”世界遗产“这个大专题，也做一些影像实验，让自己的大脑更具活力。但是我更迫切地希望能够集合一些志同道合的朋友同知，收受一些有理想有追求的学生门徒，共同将“世界遗产影像学”的事业进行下去。几十年的摄影经历告诉我，照片是拍不完的，事业有所传承才能具有生命力。另一半时间在读书写作，我很喜欢这样的生活方式，人生最理想的状态就是一半在书房，一半在路上。书房是思想的卧床，路上是生命的天堂。在摄影的生命历程中，呈现天地万物的自在，传达人类心智的清明，印证思想精神的美丽。

责任编辑∕段琳琳